“新易卜生”约恩·福瑟的借鉴与超越

  约恩·福瑟是挪威当代著名的作家、诗人和戏剧家。据统计，截至2018年，他已出版了28部剧本、14部小说、9部诗集，在挪威和国际上先后获得了40多项大奖。2010年，他夺得易卜生国际艺术大奖，被称为“新易卜生”。他的文学创作生涯开始于小说，1983年，他的长篇小说《红，黑》出版，1992年，他完成了戏剧处女作《有人将至》，后逐渐以剧作家的身份蜚声世界。他的作品被译成40多种文字，在世界各地频繁上演。法国《世界报》称他为“21世纪的贝克特”。他的主要作品包括《而我们将永不分离》（1994年）、《有人将至》（1996年）、《吉他男》（1999年）、《一个夏日》（1999年）、《秋之梦》（1999年）、《死亡变奏曲》（2001年）和《我是风》（2007年）等。

  福瑟的戏剧作品以简练的语言著称。他的剧中人物往往没有具体的名字，通常被他冠以“男人”“女人”“他”“她”“朋友”等。这种命名风格暗示剧中人物的经历带有普遍性。从创作主题来看，剧本多选取日常生活的瞬间并对人物的情感历程进行发掘。作品内容多是关于亲密关系中的背叛与孤独、紧张的代际关系、疏离的人际关系、对生命和死亡的哲学思考等。福瑟的作品在主题上和现实联系紧密，具有易卜生的人文情怀和社会责任感，在语言上带有荒诞派的特质，但又有所超越。

对两性关系的探讨

  福瑟作品的一个重要主题是对两性关系的思考。随着现代文明的进步，人的主体性高度发展，人们逐渐摆脱了宗教、传统道德的束缚，在两性关系中享有平等自由。在北欧国家，妇女解放运动开始较早，女性享有平等的受教育和工作的机会。这导致两性关系不是建立在维持生存的基础上，而是更为强调情侣间灵魂上的契合。但开放的两性关系意味着快乐和幸福吗？福瑟在作品中对这一母题进行了深刻的探索。在《有人将至》（上演于1996年）中，福瑟呈现了外界的诱惑对固有的伴侣关系产生的冲击，在《而我们将永不分离》中，福瑟剖析了两性关系中的嫉妒、猜忌、不安、崩溃和绝望。《死亡变奏曲》则聚焦不幸的两性关系对孩子造成的心理创伤。

  福瑟在剧作中往往通过或明或暗的平行三角恋关系来探讨两性关系的复杂性和脆弱性。在《有人将至》中，男女主人公——“他”和“她”刚刚买下一座旧房子，打算在这里定居。他们反复说喜欢离群索居，但是又不愿意孤零零的，而是“我们两个人单独在一起”。这一段表述可以看作是当代人的心声：喜欢独立，但又无法忍受孤独；喜欢离群索居，又不愿意“孤零零”。这种充满了自相矛盾的生活幻想很快就被现实击破。房子的原主人出现了，男主人公立即感到两人的关系受到了威胁。“有人将至”一开始是女主人公不断重复的一句台词，是一句寓意丰富的潜台词，在剧的后半部，则是男主人公不断在重复这句话，表现了他的不安和恐惧。在这部剧中，“有人”既可以具化为房子原来的主人，也可以指任何外来的诱惑，这种诱惑会对他们的关系造成威胁。这部剧揭示了脆弱的两性亲密关系。剧的结尾是男女主人公并肩坐在长凳上，充满了不确定性和紧张感，给观众留下了回味无穷的思考空间。

  这种两性关系之间的紧张感在《而我们将永不分离》中体现为当事人的猜忌、自责和自我折磨。女主人公——“她”在等待伴侣的过程中陷入了回忆。在幻觉中，她看到年轻的男人向她走来，又看到男人和女孩约会。女人、男人和女孩构成一组明的三角恋关系。男人、女孩和女孩的男友构成另一组隐形的三角恋关系。女人在剧中反复强调自己“坚强伟大又聪明”，但是面对男人的背叛时，她又显得非常脆弱，陷入无端的猜忌和自我怀疑中。

  福瑟的另一部力作《死亡变奏曲》呈现了复杂的两性关系给孩子带来的心理创伤。女人和男人年轻时为生活奔波，生活稳定下来后，男人有了外遇，而女人只好和他分开。但是父母分开对女儿的心灵显然产生了致命的创伤，女儿无法解开心结，最后自杀身亡。女儿的朋友是一个具有象征意义的角色。他既是女儿的男朋友，也是死亡的象征。年老的女人和年轻的女人同时出现在舞台上，年老的女人不断注视着年轻的女人和男人，似乎在反思自己的人生。在这部剧中，观众似乎也无法确定女儿朋友的身份，他到底是不是女儿的男朋友，他到底是不是死神的象征？这一切似乎都要依赖于观众的反思来决定，剧作家在剧中并没有给出明确的答案。

对易卜生戏剧传统的继承

  评论界经常把福瑟和另一位挪威戏剧家易卜生（1828—1906年）相提并论。从创作题材看，福瑟沿袭了易卜生对社会问题的关注。易卜生被称为“现代戏剧之父”，他的创作早期以浪漫主义的诗剧为特色，中期以“社会问题剧”著称，晚期作品兼有现实主义和象征主义的特点。他最为著名的作品还是现实主义戏剧，如《社会支柱》（1877年）、《玩偶之家》（1879年）、《群鬼》（1881年）和《人民公敌》（1883年）。这些作品针砭时弊，体现了他对社会问题敏锐的观察力，对社会进步的热切期望和强烈的社会责任感。

  易卜生最著名的作品《玩偶之家》探讨了资产阶级家庭中的两性关系。当娜拉对海尔茂说道“首先我是一个人，跟你一样的人——至少我要学做一个人”时，海尔茂大为震惊，并试图用宗教信仰、家庭责任和道德观念来劝说娜拉放弃这一想法。娜拉对此断然拒绝。她的出走代表了一代女性的觉醒，冲击了传统的家庭关系和两性关系。

  福瑟的作品延续了易卜生对两性关系的关注。由于时代的变迁，福瑟在作品中弱化了对传统家庭的关注，转向对伴侣关系或亲密关系的探索。在他的作品中，女性人物基本摆脱了宗教、道德和母亲职责的世俗束缚，单一的传统家庭模式逐渐被多样化的生活方式所取代。那么在新时代的两性关系中，男女是否更幸福、更快乐呢？他们又面临何种困境？福瑟的剧作给我们提出了问题，但未给出明确的答案。从上面几部作品中，我们可以看出在这种亲密的两性关系中，依然存在着背叛、猜忌、厌倦和绝望。而不幸的两性关系对子女的伤害是显而易见的。

  在对意象的使用上，福瑟的作品同易卜生的晚期作品也有相似之处。易卜生在晚期的创作中，经常运用象征主义的手法。《海上夫人》（1888年）这部剧中有一个代表神秘力量的男性人物庄士敦。女主人公艾梨达在少女时代邂逅了他，从此迷上了大海。她即使在婚后也无法忘怀庄士敦，常常凝望大海深处。福瑟的《死亡变奏曲》中“朋友”这一角色和庄士敦有相似之处，行踪不定，却具有致命的魅力。同易卜生的作品相比，福瑟的意象更为丰富。福瑟剧中反复出现的意象，如大海、窗户、船、古老的木屋，都是挪威固有的地貌特征。福瑟对现实问题的关注和象征手法的运用同易卜生的批判现实主义戏剧有一脉相承之处，被称为“当代易卜生”或“新易卜生”是当之无愧的。

对贝克特创作风格的超越

  在语言的运用上，福瑟的作品和贝克特的作品同中有异。贝克特（1906—1989年）被认为是荒诞派剧作的代表人物。他出生于爱尔兰，后定居法国。第二次世界大战期间，他参加过法国的抵抗运动。贝克特前期创作以小说为主，1948年创作了戏剧《等待戈多》。这部剧1953年在巴黎上演，旋即引起争议和轰动，但很快被评论家们奉为里程碑式的作品。贝克特其他的主要戏剧作品有《终局》（1957年）和《快乐的日子》（1961年）等。贝克特经历了第二次世界大战，对欧洲文明感到绝望，对人类的未来充满了担忧。

  在《等待戈多》中，贝克特对生存发出了质疑。他把两个流浪汉搬上舞台，让他们在无法沟通的争吵中，在无尽的等待中消耗生命。贝克特摒弃了欧洲自亚里士多德以来以情节为主的戏剧传统，创造出一种“反戏剧”的创作手法。在他的戏剧中，没有对故事背景的“回溯式”介绍，没有对人物细腻的心理刻画，情节呈非线性。他把人物置于破败荒凉或者幽闭的空间，人物之间的对话大多没有逻辑性，其目的是引起观众的思考。他的戏剧是一种重视情境的情境剧，而非重视情节的佳构剧。

  贝克特的语言历来被称为“诗意的极简主义”。这一点在《终局》中有着强烈的体现，贝克特把四位剧中人物——哈姆、克洛夫、奈格和奈尔放置于光秃秃的房间里，哈姆双目失明、四肢瘫痪，终日坐在轮椅上；克洛夫反复说着“结束了，该结束了”，表示要离开这座监狱似的房间。奈格和奈尔是一对老夫妻，住在垃圾桶里，在争吵和回忆中度日。哈姆和克洛夫使用简短的语言，对相同的语句略加变换，使枯燥的台词带有浓浓的诗意和音乐性。

  在这部剧作中，贝克特频繁使用“短暂静场”这一舞台提示。这种手法具有双重目的，其一是让观众思考剧情而不是沉浸在表演中。其二是让演员通过不断的停顿把肢体动作和台词分离开来，避免过多的情感投入。贝克特反对演员过于情绪化的、重视心理体验的“体验派”表演模式。他以对表演严苛著称，通常要求演员一丝不苟地按照舞台提示进行表演，细致到语调的高低和身体动作的细微变化。贝克特的剧作故意模糊作品的时代背景和历史背景，把自己的作品设定为具有普遍意义的作品。但这一做法也导致他的部分作品晦涩难懂，人物是一些抽象概念的综合体，如《终局》中，哈姆代表控制，克洛夫代表反控制。

  同贝克特的作品相比较，福瑟把这种“诗意的极简主义”贯彻到极致。他的所有戏剧作品通篇没有标点符号，对话的排列呈简短的诗行形式，语言简练而生活化。但他的剧并不晦涩难懂，反而充满了想象的空间。这主要得益于作品中大量的潜台词。在大部分剧作中，他的舞台上呈现的是挪威的现实景色，风光绮丽的峡湾、变幻莫测的大海，斑驳陆离的老房子等。他的房间是具象的，充满了生活气息。他的人物也会绝望，也会对生活进行反思。这种思考是对人生困境的思考，体现了人的主体性，具有积极意义。他在剧中也经常使用“静场”和“短暂停顿”等舞台提示，但在对“停顿”和“静场”的处理上，他同贝克特存在着不同。福瑟简洁的台词后面蕴含着丰富的哲理和寓意，也就是我们通常所说的潜台词。在《有人将至》中，静场往往意味着人物心境的转变。当女主人公面对大海说道：“但是我没想到/来到这里/会是这样的/……（她低下头，静场）海这么大/我没想到/会是这样的/我想我原来想象的完全是另外一种样子。”寥寥数语，加上“静场”的舞台提示，就把女主人公失望的心境描写得惟妙惟肖。这些潜台词使福瑟的戏剧带有心理现实主义的些许色彩，给观众留下了无尽的思考空间，也给二度创作留下了机会。

  福瑟简洁的语言和突出情境的创作手法同贝克特的风格有相似之处，但在题材上具有很大的不同。福瑟的剧作和现实联系紧密，贝克特的作品则充满哲理，部分作品晦涩难懂。福瑟对生命和死亡的思考是建立在现实场景上的。他常使用充满悖论的台词，如在《有人将至》中，女主人公经常说“你和我孤零零的两个人”，在《死亡变奏曲》中，女儿对朋友说道：“我们是如此靠近/又是如此远离/彼此”；朋友接着说：“我们既远离彼此/又是如此的靠近。”这段对话形象地阐释了“世界上最远的距离是你和我之间的距离”，诠释了人与人之间的疏离和孤独。这些警句式的台词恰如其分地说明了当代人精神上的困境以及两性关系中的两难处境。

  同易卜生和贝克特相比，福瑟的艺术手段更为丰富，他借鉴了电影镜头自由切换和时空并置的手法，让两个演员扮演同一个人物的年轻时代和年老时代，让他们同时出现在舞台上，以旁观者的身份进行自我审视，这种创作手法可以让观众反思人生不同阶段的不同经验。此外，在福瑟的多部作品中，结尾都是开放式的。在《有人将至》中，女主人公上场后，和男人并肩坐在长椅上，但他们是否真正和好给观众留下了疑问。在《而我们将永不分离》中，当女主人公终于面对男人移情别恋这一现实时，她将要采取什么态度是晦暗不明的。在《死亡变奏曲》中，到最后，观众似乎也无法确定女儿的朋友是否是死亡的象征。福瑟提出了问题，却没有给出答案。

  福瑟对当代两性关系的洞察和思考显示了作者深切的人文关怀和悲悯之心。在探讨两性话题的过程中，福瑟剖析了两性关系的困境，借此探讨两性关系与个人的心灵成长以及社会进步的关系。福瑟的语言充满诗意，简洁却并不简单，而是蕴含着充满悖论的哲理。此外，他还运用意识流独白、时空自由切换和时空并置的创作技巧，让回忆和现实交织在一起，真实和虚幻交错在一起。剧中频繁的停顿和静场恰到好处地引起观众的思考。他对当代问题的关注冲击着观众的心灵，对两性关系的探索使他的作品具有穿透人心的力量，他对前人艺术手段的借鉴和超越使他的作品具有高度的艺术魅力。

  （作者：周炜，系北京外国语大学副教授）