管窥博物馆里的明朝服饰

  今天我们讲座的主题是明朝的服饰以及史话趣闻。

  关于明朝服饰的话题，近年来由于相关影视作品不断推出，越来越受到社会的关注，同时也有更多的博物馆展出相关历史藏品。比如，2020年9月山东博物馆和曲阜孔子博物馆联合举办的“衣冠大成——明代服饰文化展”，精选了有代表性的明朝服饰展出，为观众呈现独具魅力的大明风华。又如，2020年年末至2021年年初，南京市博物总馆与南京博物院、故宫博物院、国家图书馆、首都图书馆、北京明十三陵博物馆、南京明孝陵博物馆、南京城墙博物馆和南京大报恩寺遗址博物馆等多家博物馆联合举办“1420：从南京到北京”特展，围绕朱元璋和朱棣在位期间的重大历史事件展开，分为“洪武肇基”“永乐开拓”“国祚绵延”三个单元。在明初特定的历史背景下，力图再现历史人物和历史遗迹，将南京与北京在明朝的特殊关系还原在公众视野中。比较可惜的是，这项特展没有安排服饰专题，从某种程度上来说，今天的这个讲座可算是因这项大展而生的一次接续话题。

  从历史上来看，明朝服饰有其自身特点。明太祖朱元璋要求服饰“上承周汉，下取唐宋”，依此制定了明朝服饰制度。如《明史·舆服志》记载的相关服饰制度条例，仅在洪武年间的三十年中，就颁布有数百项极为细致的规定，从帝后将相到庶民百姓，囊括了社会各个阶层各类人等，甚至细致到服饰式样、衣料与图案花色。朱元璋还亲自参与编订服饰条例，明确衣服及至冠履、首饰等类穿戴要求，无所不及，可谓细密而具体。

  例如，郎瑛《七修类稿》中就有记载：洪武二十三年（1390）三月，朱元璋召见礼部尚书李源名等人，讨论臣民的衣着袖子长短问题，竟然议论了数月，最后议决规定：文官“袖长过手，复回至肘”“袖口九寸”，所穿袍服长短“去地一寸”，庶民袖长则是“过手，复回不及肘三寸”“衣长去地五寸”等等。在明史中还有更为详细的记述，如洪武三十年（1397），朱元璋甚至关心起庶民百姓的鞋子款式，专门规定庶人不许穿靴，只有北方苦寒之地可适当宽松。由此可见，明朝服饰虽说看起来十分华美，但等级划分也是极为严苛，这与整个明朝规制有关，在《大明律》中也有体现。

“龙袍”、香色麻飞鱼贴里及皇后礼服

  《明实录·太祖实录》载，洪武三年（1370）明太祖诏考历代服色所尚，礼部奏呈：“历代异尚，夏尚黑，商尚白，周尚赤，秦尚黑，汉尚赤，唐服饰尚黄、旗帜尚赤，宋亦尚赤。今国家承元之后，取法周、汉、唐、宋以为治，服色所尚，于赤为宜。”此奏获明太祖认可，并要求依从。诸如，制定皇帝礼服，定尊为“祭天地、宗庙，服衮冕；社稷等祀，服通天冠，绛纱袍。余不用。”（《明史·舆服志》）制定皇家礼服，自然是从冕服和衮冕服开始，这便有了继承周秦汉唐的通天冠、皮弁服、武弁服和常服等等。现存这类明朝皇家礼服，大约要属北京明十三陵博物馆中的明朝“龙袍”最具代表性。配图中的“龙袍”是20世纪50年代南京云锦研究所耗时两年多复制完成的九件明定陵出土丝织品中的两件之一。

  这两件复制的“龙袍”，是明朝皇帝出席大典时穿着的“正装”，在明朝社会语境中我们应该称其为“衮服”，即天子礼服。颜色一黄一红，学名分别是“黄缂丝十二章福寿如意衮服”和“红缂丝十二章福寿如意衮服”。这类衮服为什么都绣有“十二章纹”呢？这是自西周沿袭而来的帝王衮服制所致。早在《尚书·益稷》就有记载：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫，作会(繪)；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺绣，以五采彰施于五色，作服。”明确了“十二章纹”是周天子的专用礼服纹饰，明朝继承了“十二章纹”规制。明洪武十六年（1383），明文规定了章服之制：皇帝衮服“玄衣黄裳，十二章。日、月、星辰、山、龙、华虫六章织于衣，宗彝、藻、火、粉米、黼、黻六章绣于裳”。如是，绣有“十二章纹”的衮服被视为帝王权威的象征。而我们所见由南京云锦研究所修复的衮服呈袍服样式，正面居中为团龙纹饰。故此，后世戏称之为“龙袍”，袍上依然排布绣有对称式“十二章纹”中的藻与粉米，黼与黻等，以体现天人和谐、中庸之道的审美追求。当然，更是表示帝王所承江山社稷祖制之责的种种规约。

  关于龙纹式样，直至明朝，“龙”的造型在服饰上经历了无数次演变，明朝成为皇权专用且绣工讲究的装饰纹样，表现手法上有更多的细节化处理。古人历代相传，龙乃神异之兽，为百鳞之长，有着威严与祥瑞的寓意化身。明朝龙纹表现得十分夸张，身如蛇身鳞纹满布、角如鹿角两边扩展、眼如虾眼目视贯穿、鼻如狮鼻圆润端方、嘴如驴唇口阔且深、耳如猫耳精细灵敏、爪如鹰爪锯牙锋利，龙之尾更讲究装饰，有云纹装饰，有火焰纹装饰。而且，明朝对于龙纹还有许多特别的规制，如团龙中间列有行龙、云龙、团龙、正龙等。到了晚明还出现三眼龙，甚至帝王常服的对襟、窄衫上都绣有许多龙纹装饰。有意思的是，在山东博物馆藏有国内现存最完整的一套明朝官吏的朝服实物，如大红色暗花纱方补圆领衫、香色麻飞鱼贴里等珍贵服饰。其中名为“明衍圣公香色麻飞鱼贴里”的藏品，绣有四足（四爪）飞鱼纹样，且配饰有“腰线”。腰线乃是上衣与下裳的缝缀连接，使得衣饰有一个完满的身形。有观点认为，“香色麻飞鱼贴里”这个名称，还有一个俗称，叫作“曳撤”，乃是传统服饰的另类称谓。据说读音是从蒙古语而来，在蒙古语中又叫“质孙”，本是蒙古袍。这样的服饰作为明朝帝王的常服，实属罕见。其样式为上身紧衣宽袖，腰间有褶皱堆积，使得腰部以下两边有细纹装饰。考察来看，这是典型的明朝官员燕居服，是对蒙古袍“质孙服”的一种时尚追崇。以“曳撤”名目查考，蒙古语为“华丽”之意。似乎因为追崇时髦的缘故，当时也就顾不上废元朝服制的避讳之事了，算是一项别例。

  皇后服饰，则以北京故宫南薰殿旧藏历代帝后图像中明朝皇后像为参考，可以见识到头戴凤冠、面施珠花、服黻领中单、翟衣、霞帔、大衫、袄子等明朝皇后的礼服与常服装束。其中，常服的基本款式大多仿自唐宋，款式一般为右衽。至于冠饰，这是明朝皇后极为重视的配套首服，如礼服凤冠是以漆竹丝网为胎，上缀点翠龙凤，并挂有珠宝流苏，而搭配常服的燕居冠装饰则略简，通常以罩住发髻为宜。除此之外，明朝命妇冠饰还有两类形式：一种是后妃所戴，冠上以凤凰点缀，并配有龙及其他装饰；另一种是普通命妇所戴的翟冠。不同之处在于翟冠上是不能点缀龙凤的，而是以珠翟、花仪作为装饰，但习惯上也称为凤冠。在《明会典·皇后冠服》中，记载有明皇后的“九龙四凤冠”，曰：“九龙四凤冠，漆竹丝为圆匡，冒以翡翠。上饰翠龙九、金凤四，正中一龙衔大珠一，上有翠盖，下垂珠结，余皆口衔珠滴……托里金口圈一副。”1957年在明定陵（即明神宗万历皇帝陵寝）出土孝端显皇后“九龙九凤冠”可作印证，这顶凤冠的结构从正面上看分为三层，第一层装饰着九条金龙，第二层是八只翠凤，第三层则是九树大珠花，且每树珠花都是以三块红蓝宝石装饰，再在四周以珍珠串联点缀，背面上部还有一只站立的翠凤。最为精彩的是，龙凤口中都饰以珍珠与红蓝宝石穿成的珠滴，共计有四十四片翠云。凤冠顶部用宝石和串珠串成一排花卉，后下方则有两个金钑龙吞口，博鬓左右共六扇。

  此外，皇后又与普通女性服饰一样讲究配饰，主要有衫、袄、霞帔、背子、比甲及裙子等多重组合。其中，霞帔是出现在南北朝时期的一种形似彩练的帔子，因隋唐以后被赞美如彩霞而得名，它绕过头颈，披挂在女性的胸前，下部装饰以一颗金玉坠子。在白居易《霓裳羽衣舞歌》中，就有“虹裳霞帔步摇冠”的诗句，到了宋代及至明清用作礼服，并随着品级的高低在刺绣纹样上有所不同。例如，定陵出土的“金累丝珍珠霞帔”上绣有龙纹，点缀珍珠金饰就达412个。

明朝服饰与“衣冠禽兽”的褒贬转义

  成语“衣冠禽兽”源自明朝官服制度。

  起初，“衣冠禽兽”实为褒扬性赞语，颇有羡慕、赞许之意，用来指代官员身份和地位。在明朝官服制度中，“补服”极具代表性，所谓“补服”，亦称“背胸”或“胸背”，是指官服的前胸和后背分别饰有一块方形织绣图案，用来区分官爵等级，其渊源似与武则天以袍纹定品级有关。《太平御览》卷六九二引《唐书》记载：“武后出绯紫单罗铭襟背袍，以赐文武臣，其袍文各有恦。……宰相饰以风池，尚书饰以对雁，左右卫将军饰麒麟，左右武卫饰以对虎。”明朝依制而强化，对朝臣服色及配饰图案作出更加具体而严格的规定，这就有了前胸及后背上用金线和彩丝绣成的“补子”。通常文官绣鸟，武官绣兽。各品补子纹样，均有规定：“我朝定制，品官各有花样。……文武一品至九品，皆有应服花样，文官用飞鸟，象其文采也，武官用走兽，象其猛鸷也。”（明丘浚《大学衍义补》卷九十八）如是所言，“衣冠禽兽”本来是对明朝官服即文官服绣禽、武官服绘兽的描写和称赞。明初，对这种文禽武兽的花样补子官服的称谓，其实还有一句与“衣冠禽兽”对称的溢美之词，叫作“祥禽瑞兽”。比如，曲阜孔子博物馆旧藏有明朝官吏朝服和公服，其藏品中有一款叫作“衍圣公大红色暗花纱缀绣云鹤方补袍”。其前胸和后背又各缀一块方补，补子上绣有一单鹤，有“一品鸟”之称，象征一品当朝，此属文官服饰之首。另外，鹤的形象，也暗喻君子，有提醒官员注重品行、洁身自好之意。

  不过，到了明中晚期，由于宦官专权、腐败滋生，出现了文恬武嬉的局面，“文死谏，武死战”的为官从政理念，被贪官佞臣不断冲击甚至颠覆。在此情形下，当时又流传开许多与服饰规制相悖的说辞，“衣冠禽兽”在这一时期逐步演变为贬义。明末陈汝元所著《金莲记·构衅》即用其来比喻品德败坏之人，谓之“文物穿窬，道貌岸然如禽兽”，这“穿窬”一语本是形容翻墙头或者钻墙洞的盗窃行为，即代指这类盗窃贼。而在明朝之前，人们喻称行为卑劣之人，则有另外一个说辞，叫作“衣冠枭獍”。这“枭”是传说中一种恶鸟；“獍”是传说中一种恶兽，将两者连用，自然就是指恶劣之意。到了清代，“衣冠禽兽”一语使用频率越来越高，表明民众对官场腐败的不满和痛恨，久而久之，“衣冠枭獍”之贬义已然不够击中痛点，因而逐渐退出了历史舞台，被贬义化的“衣冠禽兽”取而代之。

明朝的衣料与服色

  对衣物的选料极为严苛，是明朝服饰等级的重要特点之一。明朝对穿着衣料有明文要求。比如，规定庶民百姓不能穿金绣、绮、纻丝、绫罗面料的服饰，只能穿绸、绢、素纱制成的衣饰。并且，百姓不准穿靴，这是特许有身份官员穿着的鞋饰。庶民百姓主要以素绢、葛布作为服装面料，因为这些衣料多为自己纺织的。另外，农夫可戴斗笠、蒲笠等入市井，还规定老农衣制袖长要过手，庶人衣物离地五寸，袖长过手六寸。总体来说，在明朝对老百姓的穿着衣饰有很多特别的限制。不过在《明史·舆服志》中亦有记载，明初庶人结婚，准许用假九品服饰。洪武三年（1370），庶人戴帽规定有所松动，初戴四带巾，后改四方平巾，就是帽檐上四四方方。又规定不得用黄色，男女衣服不得用金绣、锦绣等等，不得用金玉、玛瑙、珊瑚琥珀等。

  明朝帝后服饰，以及文武官员的衣料，虽说有严格的等级区分，但衣料十分讲究，大多是纱、罗、绢、绸，还选用妆花织物和织金织物来作衣饰配料，这就是“云锦”织物。云锦因其色泽美如天上云霞而得名，是在继承和融汇历代织锦的优秀传统基础上发展而来，达到了丝织工艺的巅峰状态，又被誉为“锦中之冠”。这些衣料组织结构不同，观感也就不同，触感更有差异。尤其是帝王帝后及嫔妃们选用的丝绵、绫罗、绢、缂丝面料，如果用手轻轻抚摸，便能够辨别出不同的丝织品质，因为织料的组织结构完全不同。

  此外，服色的使用方面也受到制度的制约，如《明实录》记载，明朝服饰尚赤色，因为朱元璋的“朱”姓就是红色。另外，明朝皇室的这个红色还有自己的讲究：在甲骨文中“赤”的构型就是上面一个大字、下面一个“火”字，基本意思就是人在大火边舞蹈、映照得通红满身。《说文解字》有曰，以五行理论假说：“赤从大，从火，南方色也。”所以红色相配。推及而论，古代传统文化中对红色有特别的信仰，明朝的习俗起到了非常大的作用。

  另外值得注意的是，明朝男子的便服多为大襟、右衽、宽袖、下长过膝的袍衫，贵族男子多穿绸缎制成的衣物，有时也着织锦缎，纹样多带有吉祥寓意，比较常见的有团云、蝙蝠，嵌一团型的“寿”字，意为“五蝠捧寿”。明末清初非常流行这种形式的纹样，不仅在服饰上可以见到，而且也见于其他的器物装饰，甚至建筑彩绘上。女子服饰有衫、袄、霞帔、比甲、裙子等，命妇服饰由凤冠、霞帔大袖等组成。明朝女子的衣、裙讲究修长，同样也极富变化，上边有缂丝、画裙、插袖、堆纱大红绿绣花等装饰。至于襦裙，上襦下裙，这是唐代服饰的一种主要形式，到了明朝仍然占有一定比例，上襦为交领，就是两边斜叉。衣袖则为一种短衣，裙的颜色各式各样，比较浅淡。上面有暗纹织绣，但并不明显。至崇祯初年，女子裙装则多为素白，即使有刺绣纹样，也是在裙幅下摆一两寸的位置做一些装饰。关于裙幅之美，唐朝李群玉有诗云：“裙拖六幅湘江水”，到了明朝，这种裙子的花色之美进一步表露出来。

服饰交往：“赐服”与“请服”

  历史上的明朝服饰，直到今天依旧在整个东北亚社会生活中有着广泛的影响。

  明初的“大明衣冠”服饰改革，迅速进入朝鲜半岛的士大夫视野。根据史料记载，明太祖朱元璋即位之初，即高丽恭愍王十九年（1370）五月，明太祖便派遣使臣赐玺书册封高丽王，次年高丽王朝贡方物并“请服”，在官服上使用明朝规制，朝鲜官服除朝服外，又分为时服和常服两种。这就是历史上周边藩属国与中原王朝之间形成的“赐服”关系。由此，中原王朝逐步形成了向周边藩属国“赐服”的风气，以表示自己的衣冠制度和文化“泽被四方”，而周边藩属国在当时也被视为处于“天朝礼治体系规范”之中。

  在当时，明朝周边的藩属国受到明朝风俗文化、服饰制度的影响。

  除朝鲜以外，明朝还曾向前来朝贡的日本、琉球、安南、暹罗、浡泥国、米昔等国赐服。在日本宫内厅书陵部收藏的《万历皇帝敕谕》中即有记载：“封尔平秀吉为日本国王，锡以金印，加以冠服。”文末且附有明朝廷赐予丰臣秀吉的冠服等织品的目录。《明史·列传》中则记载安南与明朝的赐服外交史迹。《明史·舆服志》中也提到：“三十一年，赐琉球国王并其臣下冠服。永乐中，赐琉球中山王皮弁，玉圭，麟袍，犀带，视二品秩。”在当时，这些藩属国在接受明朝赐服后，上行下效，对本国民族服饰的面貌产生了一些影响，如浡泥国“自王以下衣服之制如中国，女服从其本俗”（《明太宗实录》卷八三，永乐六年九月丙午朔条）。

结 语

  按照时下网络流行语的说法，如今我们或可透过博物馆里的明朝服饰藏品窥其一斑，“穿越回明朝”。当然在事实上，历史是难以穿越的。明朝历时近三百年，其间所留下的史籍墨稿，大大超越汉代简策与唐人卷轴，可说是汗牛充栋，浩瀚复杂。况且，明朝史料还有国史实录，有野史稗乘，有家史刻本，更有丰富多彩的文人笔记，即便如此，这些资料中记载的明朝服饰种种，也只能说是一个相对具体的文献记载形态，也只能是反映服饰面貌与文化形态的零散片段。

  故而，虽然我们今天的讲述力求有实有据，然而历史上仍旧存在着很多不能解释的情况。由此来看，虽然“穿越”是不可能的，但是我们可以尝试用“穿越”的眼光来考察历史。这不仅需要一定的历史知识，更重要的是要有超越当时历史发展阶段的思维和预知能力，将历史作为研究对象和认知对象认真分析。

  夏燕靖 南京艺术学院研究院教授、博士生导师，南京艺术学院艺术学理论学科带头人，南京艺术学院艺术史论国家级一流本科专业建设点负责人。国务院学位委员会第七、八届学科评议组（艺术学理论）成员、中国艺术学理论学会艺术史专业委员会会长。主要从事中国古代服饰史、染织工艺史及传统手工艺等领域研究。发表专业论文180余篇，出版专著《艺术中国/服饰艺术》《云裳华服衣生活》等多部。承担主要科研项目有：国家社科基金艺术学重大项目、一般项目、教育部重大课题专项。著作入选2016年度国家社科文库，获江苏省哲学社会科学一、二、三等奖等多项奖励。领衔主持的“中国特色艺术学理论建构与文化创新研究团队”获评2020年度江苏省高校哲学社会科学优秀创新团队。