试析图像证史中的误读现象

  德国学者潘诺夫斯基在《图像学研究》中指出：“艺术史家必须将他所关注的作品或作品群的内在意义和与此相关的、尽可能多的其他文化史料来进行印证。”同时他又强调：“反过来说，研究政治活动、诗歌、宗教、哲学和社会情境等方面的历史学家也应该这样利用艺术作品。”自潘诺夫斯基奠定图像学的研究方法以来，图像的史学价值受到越来越多学者的重视。虽然历史学家和艺术史家的研究方法不尽相同，但基本都同意经历岁月洗礼幸存下来的图像（广义的图像涵盖建筑、雕像、壁画、油画、漫画等），能为往昔提供某种直接的洞察力，对还原历史具有重要启发意义。如今图像不再仅仅被视为文字材料的补充，它们本身就被当作一种可视化的历史文本，成为解读特定时代精神的重要表征。通过图文互证的方法重新审视历史可能获得新的洞见，逐渐成为学界的共识。

  不过需要注意的是，图像有时也具有一定的欺骗性，暗含某种危险的误导作用。牛津大学艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔认为，精心制作的艺术杰作往往以其“甜美和纯真的错觉”遮蔽了战争和帝国兴亡的苦难，具有颠倒事实的迷惑性。那么，图像在多大程度上可能包含某种华而不实的误导性呢？在赏析图像时，如何有效地警惕其中可能包含的“观相误植”呢？这些都是在运用图像证史时需要思考的问题。而那些年代较为久远的图像，相关佐证文献常常缺失，更易引起后世的曲解。

  锡耶纳画派的代表人物安布罗乔·洛伦泽蒂，为锡耶纳市政厅绘制了《好政府与坏政府之隐喻及影响》（1338—1339年）组图。大部分观者都被其标题所误导，认为这组壁画表达了政治哲学最核心的理念：好政府与坏政府的区别及影响。事实上，“好政府与坏政府”一名并非由画家命名，在所有早期文献中这组壁画均被称为“和平与战争”。从图像学的角度来看，西方中世纪的艺术多为隐喻性的宗教作品。对《好政府与坏政府之隐喻及影响》的诠释，若仅局限于以绘画讽喻时政的层面，是不够充分的。壁画里虽没有直接出现耶稣与圣母的形象，但鉴于安布罗乔在其中大量采用了基督教的图式传统和寓意人物，这组壁画也可被视为图像化的中世纪政治神学之作。“好政府之隐喻”壁画实乃高度理想化之作，画中传达出的和谐氛围与14世纪锡耶纳的现实状况差异颇大。壁画中理想城市与乡村的景象宛若现实社会的反讽，倒是“坏政府之讽喻”较贴近当时的真实情景。除了和平与战争、仁政与暴政的寓意之外，整组壁画其实还有更为宏大的旨趣。壁画里出现的纺织、耕种、狩猎活动，看似单纯表现众生相，实则反映了中世纪流行的占星理论：人们依时序、月令而劳作，彼此和谐有序地相互合作，共同维系城邦的运作。此外，壁画的上下边缘还装饰着太阳、月亮、七大行星、春夏秋冬及中世纪“自由七艺”的拟人化形象。因此，整组壁画其实呈现的是一种更为广阔的中世纪晚期的世界性图景，其中美德与恶行的各种寓意都与天体运行及四季交替的大宇宙相一致。

  拉斐尔的《雅典学园》（约1510—1511年）是文艺复兴时期最著名的绘画杰作之一，由于画家对创作历程未留下只言片语，致使其广受争议。不过，20世纪后期哈佛大学的约翰·谢尔曼和英国艺术史家贡布里希发表令人信服的论文以来，西方学界对《雅典学园》的解读逐渐达成了某种共识。对《雅典学园》准确解读的关键，不应仅止于辨识出画中人物的姓名，还应揭示出凝结于这件杰作背后的时代精神与宗教内涵。虽然《雅典学园》画面的中心人物是柏拉图和亚里士多德，但鉴于前者对早期拉丁教父影响甚大，后者的学说则是经院哲学的重要支柱，因此基督教的核心教义其实与两人的学说有着直接的渊源关系，否则教皇是不会让他们的形象出现在自己的书房签署厅中。《雅典学园》的建筑背景亦非古典式的希腊神殿，而是一座典型的天主教教堂。壁画建筑背景上的两尊雕像阿波罗与密涅尔瓦，也与基督教有着微妙的隐喻关系。因此，在《雅典学园》中，希腊哲学家是置身于罗马教廷背景之中的。拉斐尔的哲学殿堂，其实意味着潜藏在古代智慧之中的基督教神学。作为梵蒂冈四间拉斐尔厅数十幅歌颂基督教会系列组画的一个有机组成部分,不可将《雅典学园》简单地视为文艺复兴时代对古典学术昌盛的百家争鸣场面之颂扬。在16世纪初，《雅典学园》并非供游客观赏的艺术品，而是被罗马教廷认可的符合基督教义的“宗教图像”典范。这幅常被误读的名画，为现代人提供了一个反思文艺复兴与宗教改革时代复杂的政教关系的生动案例。反讽的是，17世纪末以来随着理性思潮影响的日益扩大，对《雅典学园》所作的基督教神学式的正解，反被认为是一种误读了。

  佛兰德斯画家鲁本斯为玛丽·德·美第奇创作的24幅描绘其传奇生涯的系列组画（1622—1625年），展示了法国国王亨利四世遗孀跌宕起伏的生平。鉴于鲁本斯完成美第奇组画后并未为每幅画“命名”，对组画的确切含义长期存在着误解。误读者往往专注于组画对玛丽·德·美第奇功绩的描绘，而有意略过了潜藏于画作中的更富争议性的议题。事实上美第奇组画并非是对赞助人赤裸裸的歌功颂德，组画里的最后几幅作品《昂古莱姆条约》《在昂热缔结和平》就是对玛丽·德·美第奇与其子路易十三反目、后党与王党争权的一种大胆写照。传统的历史叙事画遵循宏大风格，不能出现任何有损主人公尊严的场景。美第奇组画虽是委托的受命之作，却超越了这类程式，戏剧性地呈现出现实政治的复杂性和多变性。鲁本斯以虚实并用的图像修辞策略，在组画中将古典神明、拟人形象和世俗统治者融为一体，达到了一画多关的政治效果。整套组画中最后补作的定调之作《摄政的美好时光》就是最佳例证，在此画里鲁本斯采用了某种充满想象的方式对王太后不稳定的摄政生涯进行了寓意提炼，并未具体描绘其统治带来的益处。作为蕴含多重隐喻的诗性之作，历史叙事与政治寓言两个层次的主题在组画中相互交错渗透，构成一种复杂的深意图像志。美第奇组画里时隐时现的王太后与国王间的政治博弈，当被视为近代法国迈向绝对主义国家的曲折历程在图像上的一种映射。

  通过以上枚举的中世纪晚期到近代法国的几个经典案例，可以发现图像误读是一种时常发生的现象。为了避免在图像证史过程中误入歧途，我们应谨记潘诺夫斯基的告诫：“图像学是一种源于综合而非分析的阐释方法。”图像提供的证词需要放在一系列政治的、文化的多元背景下进行考察。图像是整体文化的组成部分，如果对其赖以产生的历史语境不够了解，就无法洞悉图像的真意。假若我们缺乏古典文化和基督教神学的必要知识，在面对哪怕是《雅典学园》这样看似人尽皆知的历史图像时，也很有可能会产生错误的理解。唯有着眼于图像创作的历史背景、最初的安置地点与功能，考察其视效和文本来源，方能较准确地还原和阐明图像的本来含义。

  （作者：韩伟华，系南京大学政府管理学院副教授）