《戏剧学导论》的现代品格和中国色彩

  编者按：

  戏剧是承载人类的思想、良知和高尚情感的精神器皿。戏剧的“美”把我们从现实生活的重负中拯救出来，进入一个意义世界和审美世界。

  北京大学顾春芳教授的《戏剧学导论》一书，对中国的戏剧传统、戏剧观念和戏剧流派做了全面的介绍和阐释，是一部试图建立戏剧学系统理论的有分量的力作。本期《光明悦读》诚邀北京大学文科资深教授叶朗撰写书评，他从这部著作的学术原创性谈起，他认为这本书的一大特色是用中国美学和艺术精神来观照和阐释戏剧艺术，从理论中寻找戏剧艺术和中国美学的内在联系，使得这本书具有中国眼光，中国立场，中国精神。

  北京大学顾春芳教授的《戏剧学导论》于2014年在北京大学出版社出版之后，许多院校的戏剧学教学把此书列为教学参考书目，六年之内印刷三次。2020年，作者对这部著作进行了修订，修订版68万字，由广西师范大学出版社出版。正如有的评论所说，这是一部试图建立戏剧学系统理论的有分量的力作，是试图为戏剧学的学科建设构筑基础工程之作。我这篇文章就集中谈谈这部《戏剧学导论》（修订版，以下简称《导论》）的学术原创性。

1.建立戏剧学系统理论

  一本学术著作的理论框架，最能体现这本书的学术性和原创性，带有“导论”“概论”性质的书更是如此。

  这部《戏剧学导论》的理论框架有以下几个特征：

  第一，以剧场学的现代视角来研究古今中外的戏剧。这本书的知识和理论不局限于戏剧文学，而是以剧场学的总体视野抓住中外戏剧史中的重要经典和关键命题，展现了戏剧学研究的现代意识。戏剧学的研究不能等同于戏剧文学的研究，本书不限于讨论戏剧文学，而是关注和研究更为广阔的剧场艺术（包括表演、导演、舞台美术、演出空间、戏剧意象等）。作者指出，戏剧是一种表演的在场呈现，是生命情致和心灵世界的在场呈现。它最基本的特点就是“演员和角色”同在，“演出和观众”同在。戏剧和非戏剧的边界就在于“假定性时空中角色的在场呈现”。戏剧空间的存在意义在于，观众不是去观看无生命的物体的展览，而是去体验虚构情境中的在场呈现。作者在这本书中，对戏剧艺术的“现场性”“假定性”“时空交融”，对于演员创造角色，对于演员和角色的双重言说，做了极其详尽、极有深度的阐述。作者在书中强调，演员和角色的双重言说使表演艺术成为真正无可替代的生命艺术。

  第二，全书贯穿着人文价值的意义追求。对于戏剧艺术，作者不限于技术层面的研究和阐释，而是特别注重人文层面和教育层面的研究和阐释，特别注重戏剧艺术对社会对人生的思考和终极关怀。比如在探讨悲剧和喜剧的章节，作者强调：“悲剧题材应该触摸到人类发展和历史进程中比较重大的哲学命题。要想真正认识悲剧的实质，还要以正确的哲学观和历史观去解读具体的悲剧故事。”作者在阐释《哈姆雷特》时指出莎士比亚的悲剧触及了永恒的哲学命题：“哈姆雷特的境遇符合人类永恒的悲剧处境，哈姆雷特的悲剧是真理的悲剧。”作者在书中一贯强调，戏剧艺术能唤醒人类的理性和良知。这可以说是本书的核心价值之所在。

  第三，此书下功夫用中国美学和艺术精神来观照和阐释戏剧艺术，从理论中寻找戏剧艺术和中国美学的内在联系。这是本书的一大特色。这使得这本书具有中国眼光，中国立场，中国精神。

  作为一本戏剧学“导论”性质的书，本书对西方戏剧史上的戏剧学思想、理论、流派，做了全面的、准确的、详尽的介绍，不仅包括戏剧文学的流派，而且包括戏剧表演、导演的理论和流派，可以说这是一本戏剧学理论和流派的百科全书。举例说，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和布莱希特的“间离效果”理论，是中国读者所熟知的，但多数中国读者对斯氏体系和布莱希特理论的具体内容并没有真切的了解，而这本书对这两位戏剧理论家的表演美学，对斯氏关于演员塑造角色的理念和方法，对布莱希特的“间离方法”（“陌生化方法”）的介绍，虽然文字不多，但介绍准确而又充分，读者等于读了两本介绍斯氏体系和布莱希特美学的简明著作，这需要作者有高度的理论概括能力。

  不仅仅是斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特，《导论》对西方戏剧史特别是西方现代戏剧史上的著名的戏剧流派和戏剧理论，如梅特林克的象征主义戏剧，皮兰德娄的“理性戏剧”，斯特林堡的表现主义戏剧，萨特、加缪的存在主义戏剧，贝克特的荒诞派戏剧，斯特拉斯伯格的“方法派”戏剧，谢克纳的“人类表演学”戏剧，雷曼的“后戏剧剧场”戏剧等，都做了清晰、详尽的介绍和论述，并且都结合了各流派的代表性作品，使读者获得极其生动的形象的认识。

  《导论》对中国自己的戏剧传统、戏剧观念和戏剧流派也做了全面的介绍和阐释。《导论》对儒家美学的思想体系和影响，对“文以载道”“经世致用”“仁的归依”“情理统一”“美善合一”的价值追求和审美追求，对人间关爱、忧患意识、救世情怀、救天下之溺的道义承担和积极入世精神在戏剧中的体现，做了精要的论述。《导论》对中国戏曲的程式化表演的审美意蕴，对中国古典戏剧的结构美学，对中国古典戏曲的导演理论，也做了充分的论述。

  尤其值得重视的是《导论》对中国当代戏剧家的戏剧理论和实践探索的研究。我们可以举《导论》对黄佐临的“写意戏剧观”的介绍为例。作者认为黄佐临对“写意戏剧观”的倡导，是相对于“写实”的戏剧观念来讲的，是对固有的写实和幻觉戏剧模式的突破，这一表演美学观念，凝结着中国传统艺术精神和美学品格。“写意戏剧观”的提出，试图从不同于西方戏剧的美学观念出发，以充分的文化自信寻求中国戏剧的美学立足点，从而开拓舞台艺术的现代品格，创造出独树一帜的中国戏剧的民族演剧学派。“写意”的美学观念并没有否认艺术家观察生活和提炼生活的重要性，它追求的是离形而求神似，追求的是“外师造化，中得心源”的艺术境界。

  这本《导论》的理论框架，容纳了戏剧史上如此丰富的戏剧现象、戏剧形态、戏剧理论和戏剧流派，可以说应有尽有。读这本《导论》，正如行山阴道上，群花竞发，目不暇接，是极大的艺术的享受和理论的享受。

2.用中国美学来观照和阐释戏剧研究

  人文学科中一个学科的基本理论核心区的理论命题往往是这个学科的前沿课题。这本《导论》就是证明。

  作者在《再版序言》中指出，她在这本书的再版时，更明确地将“意象生成”贯穿全书，作为阐释戏剧艺术的核心命题。这就形成了这部著作在基本理论核心区的最大特点。

  “意象生成”是中国传统美学的核心命题。将“意象生成”贯穿全书，就是用中国美学和中国艺术精神来观照和阐释戏剧研究。这是作者寻找戏剧艺术和中国美学的内在联系，使中国戏剧学基本理论体现中国精神和中国品格的一种尝试。

  什么是“意象生成”？世界上的事物本来与人无关，是没有意义的，如王阳明说的岩中花树，在深山自开自落，是没有意义的。审美活动、艺术活动，就是赋予本来与人无关的物质世界以各种各样的精神性的意义，这就是意象的生成。张世英先生说：“无精神性的物本身是抽象的，无意义的。处于审美意识中的物（艺术品）之所以能与人对话、交流，就在于人与物处于精神性的统一体之中，处于人与世界的合一之中。”（《哲学导论》第249页）所以柳宗元说：“美不自美，因人而彰”，所以宗白华说：“一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的”。（《艺境》第15页）审美活动、艺术活动在瞬间的直觉中创造一个意象世界，一个充满意蕴的完整的感性世界。这就是意象的生成。意象的生成就是人心赋予事物以精神性的意义，从而显现或照亮一个本然的生活世界。

  《导论》作者指出，“戏剧意象”既是对戏剧美的本体的规定，又是对戏剧审美创造活动的本体的规定。戏剧的意象世界，可分为文本的意象世界和演出的意象世界。文学文本的完成，表明文本的意象世界和价值世界的诞生，这个世界是独立的，属于文学范畴。《奥赛罗》的整体意象是“毁灭一切的心灵风暴”，《麦克白》的整体意象是“欺骗性的欲望让灵魂迷失在荒原”，《海鸥》的整体意象是“自由的海鸥被射杀了”。舞台演出的作者在文本的意象中孕育出演出的意象世界和价值世界，这个世界也是独立的，属于舞台范畴。焦菊隐导演的《茶馆》中行将没落凋敝的晚清茶馆的喧闹与沧桑，是舞台艺术所创造的意象世界和价值世界。舞台演出的作者最重要的是寻找体现艺术家洞察历史和人生的完整的舞台意象。

  《导论》作者对舞台演出意象的完整性、真实性、瞬间性、多解性及独一性的美学特性做了细致的分析。她指出，舞台造型是面目，审美意象是灵魂。言写实、写意，言风格、手法，不如言“意象”，前者皆言其“面目”，“意象”则探其本，有“意象”，此四者随之具备。决定意象的是艺术家的审美直觉，他所服从的是最高的真和最永恒的美。作者举林兆华的《樱桃园》为例。历史、记忆、文化、精神，在没落了的樱桃园主人面前无可挽回地倒塌，这是警示，或是启迪，既有哀叹，也是希望。作者指出契诃夫戏剧的根本冲突在于人与时间的冲突，时间与空间的冲突。是作为承载以往历史空间及其文化的人，因无法融入新的时间隧道而被析出的深刻冲突和矛盾，并在顺从或抗拒中呈现其历史伦理。作者指出，舞台演出意象应当具有一种不息的“气韵”，统一的、一以贯之的生命力、创造力应当氤氲于整个舞台。这样的舞台意象，呈现的就不是逻辑的推理和判断，而是诗意的生命感悟和体验。

  《导论》中有这么一段话：“所有伟大的艺术，促成其伟大的都是它的不可重复的审美意象的独创性，因为它代表着人类最高的精神活动，张扬了人类最自由、最愉悦、最丰富的心灵世界。它是‘美的享受’，精力弥漫、超脱自在、万象在旁，是一种无限的愉悦和升华。突破表象的羁绊，挣脱规则的束缚，透过秩序的网幕，摆脱功利的引诱，于混沌中看到光明，于有限中感受无限，于樊笼中照见自由，这真是逍遥自得的至乐之乐，也是‘此中有真意，欲辩已忘言’的境界所在。”这段话极其精彩，是对于“意象生成”这个核心命题的意蕴的概括。这是贯穿《导论》的核心思想。由于这个核心命题贯穿全书，这本《导论》在戏剧学基本理论的核心区域就具有学术原创性，并使这本书具有鲜明的中国色彩。

3.寻求中国古典戏曲美学的当代转化

  学科前沿课题就是学科发展中出现的带关键性的课题，这种课题常常体现新的时代对于学科建设的要求。

  我们在《导论》中可以看到对学科前沿诸多课题的论述，而且极有光彩。

  举两个例子。

  一个例子是对中国特色的戏剧学学科体系的构想。

  构建具有中国特色的戏剧学学科体系，对于确立21世纪中国戏剧学研究的基本方向，创构中国戏剧学的基本范式，进入戏剧学学术研究的前沿领域，寻找戏剧的学术研究、学科发展、专业设置、课程体系、人才培养等协同发展的基本路径，具有深远的意义。这是21世纪对中国戏剧学学者提出的时代要求，也是摆在中国戏剧学学者面前的重大课题。

  《导论》作者提出了自己的构想。

  作者认为，中国特色的戏剧学体系，应该包括四个方面：

  一、戏剧史研究。总体戏剧史的研究应当从原来的“二史”拓展到“四史”，包括中国戏曲史、中国话剧史、中外比较戏剧史、部类戏剧史。“部类戏剧史”作为总体戏剧史的分支，主要包括地方戏剧史和演出史研究，部类戏剧史也包括地方戏剧通史、代表性剧种史等。

  二、戏剧理论研究。包括戏剧剧作学、戏剧演出学、戏剧剧场学、戏剧社会学。扩展原有的戏剧理论研究的视野和格局亟待四个维度的提升：一是戏剧文学史和演剧史的史学观；二是内在的哲学和美学观；三是整体的戏剧观念；四是戏剧的技术革新和方法论。

  三、戏剧美学研究。戏剧美学是戏剧学研究中最具形而上色彩的理论形态。这里特别要追求中国特色，要在中西方的比较视野下贡献中国传统戏曲美学中的艺术观念和艺术精神，寻求中国古典戏曲美学的当代转化。中国古典戏曲理论中留下了许许多多戏剧美学的资源。元代胡祗遹有论述演员表演艺术的“九美说”，汤显祖的“情至说”，潘之恒的“情痴说”，李渔的“自然说”，黄幡绰的“情意说”等，此外还有大量关于剧作、身段和演唱的理论总结，完全可以融入现代戏剧美学的核心命题。

  四、戏剧文献学的研究。文献是过去的精神产物和古代文化的珍贵记录，戏剧史家研究最重要的、最基础的工具和材料就是戏剧文献。这是戏剧学研究的基础性工作。要建立权威的数据库。

  总括起来，作者指出，构建具有中国特色的戏剧学体系，必须以中国戏剧美学和戏剧文学作为基本的立足点，从中国哲学和艺术美学中汲取智慧和内涵，并将其注入戏剧的理论和实践，进而转换成具有引领性的、具有普遍意义的、具有世界影响力的戏剧思想和戏剧观念。

  这是极有启示的构想。当然，实现这个构想，需要经过戏剧领域的学者和艺术家的长期的艰苦的努力。

  再一个例子是关于“诗性空间”的论述。

  “诗性空间”是当代戏剧的具有重要价值的美学命题。作者对此做了具有相当深度的阐释。

  作者指出，戏剧本质上是以一种空间动态结构来呈现心灵化的世界。对空间的理解、想象和创构越来越影响戏剧艺术的自我发展和自我超越的方向。而“诗性空间”，是生命空间的意义形态，它承载历史文化的内涵，它指向一种生命的情调和人生的本真。如《茶馆》结尾对戏剧空间的营造，就是沉淀了的记忆，浓缩了的人生，凝固了的历史，彰显了时代的思想、脉动和气象。所以，“诗性空间”的创构正是人类追求“精神超越”和“诗性栖居”的在世呈现，是对世界的本质和生命的真相的终极体验和认知。这是对不可言说的言说。唯有这样的言说，才能创造一个意味无穷的“诗性空间”。

  我想，这两个例子可以说明，这本《导论》在戏剧学前沿课题的阐释方面所具有的现代品格。

4.对戏剧经典作品的品赏和阐释

  艺术学的基本理论，不能脱离艺术经典的阐释。

  美是人类心灵的创造，而艺术经典则是人类历史上最伟大的心灵的创造。如《红楼梦》，莎士比亚的戏剧，贝多芬的音乐，《战争与和平》等，美的秘密都包含在里面。研究和阐释艺术经典，就是和人类最伟大的心灵对话。这样不仅可以帮助我们把握美学和艺术理论，而且可以推动美学和艺术学理论的发展。

  这本《戏剧学导论》的一大特色是作者十分注重对中外戏剧史上经典作品（包括剧本意象和剧场艺术意象）的品赏和阐释，正如书中所说，这是精神的登山运动。这次再版修订又增添了新的戏剧经典的阐释案例，力求更深入地阐释创造这些经典的伟大心灵。

  打开《导论》，我们就会看到作者对埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯以来的戏剧经典的深度的阐释，特别是对莎士比亚的经典《哈姆雷特》《麦克白》《奥赛罗》《李尔王》都做了极为细致而有深度的阐释。书中敞开了哈姆雷特的不可穷尽的解读空间。作者指出，哈姆雷特从理性的角度对人的有限性的深刻反思，使哈姆雷特作为一个悲剧人物的意义从古典步入到现代。荒诞和死亡都被超越，莎士比亚赋予哈姆雷特神圣的葬礼，成群的天使歌唱着送他长眠。

  中国戏剧史上的经典的阐释也在《导论》中占有重要的地位。《桃花扇》（朱端钧导演）的阐释就是一个精彩的例子。导演朱端钧将戏剧整体风格定在了“凄厉而明艳，苍凉而热情”的格调中，总体上行云流水，浑然天成，细节上苦心经营，工笔重彩，体现出深刻的人生感和历史感。“辞院”一场表现侯朝宗为避祸星夜投奔扬州史阁部，与香君依依惜别，传达出“十年生死两茫茫，不思量，自难忘，千里孤坟，无处话凄凉”的人生感、惆怅感；“绝侯”一场，表现已经投靠清廷的侯朝宗与李香君重逢，在长时间的尴尬和静默之后，香君站在舞台左侧，她的精神、生命、意志和希望刹那间被死亡所笼罩。那一个停顿，那一个长长的弧线的调度，那一种令人窒息的平静，体现出导演对人物的刻画到了炉火纯青的地步。大幕在女声抒情的伴唱声、一片汩汩泉水声和暮鼓声中徐徐合拢。《导论》对朱端钧导演的《桃花扇》的舞台演出意象的阐释，不仅介绍了导演用“弛张相间”“虚实结合”“履险涉奇”“写景抒情”等手法，在素装淡墨、涓涓流水的调子中创造诗一般的意境，而且也着重指明了，中国戏剧艺术必须体现一种稳定的中国美学的精神坐标，体现中国文化的特有的气格和精神。

  这个《桃花扇》的阐释案例可以生动地说明，对于戏剧经典的阐释，如何成为这本《导论》的学术原创性的不可缺少的组成部分。

  最后，让我引用《导论》中的一段话作为本文的结束：

  “戏剧是存在的恩惠。戏剧是承载人类的思想、良知和高尚情感的精神器皿。……戏剧的‘美’把我们从现实生活的重负中拯救出来，进入一个意义世界和审美世界。唯有美，使人成为人。”

  （作者：叶 朗，系北京大学文科资深教授。作者单位：北京大学美学与美育研究中心、北京大学艺术学院）