梨园戏：“活化石”要活下来更要活起来

  被誉为宋元南戏“活化石”的泉州梨园戏，在共和国成立后曾数度进京献演，均获得极大的成功和声誉。其实，这个古老的剧种曾经走到戏班散棚、艺人回乡的末途，是新中国的“戏改”政策，让它绝处逢生，并从此走出一条具有自身特色的文化传承与发展之路。

守正方能创新

  梨园戏能够独步于当今戏曲舞台，就在于它的“唯一性”。它不仅在剧目上传承了宋元南戏，而且还形成了一套独特的虚拟化、程式化表演模式。舞台设置简朴，一桌二椅，深黑的天幕，四周以虚拟的栏杆界定演员有限的表演空间，传统的压脚鼓，配以南音的乐器，再加上演员服饰的本色扮相，让那个方丈舞台弥漫着一种古典的意蕴和古雅的格调。

  梨园戏素来有严格规范的“十八步科母”。以“手”姿为例，就有“拱手”“举手”“分手”“指手”“采手”“提手”“云手”之分。在具体表演中，旦角袖口短，双手袒露在外边，擅长创造出以各种动植物名称命名的“手”姿，诸如“兰花手”“姜母手”“鹰爪手”“毛蟹手”“观音手”等。在人物造型上，梨园戏也曾跟风模仿“宫装”。这种装扮虽看上去华丽、漂亮、光鲜，可缺少一份独有的底层百姓的泥土味。新世纪以来，梨园戏剧团加大“回归传统”的举措，经典剧目《陈三五娘》中黄五娘和益春两个角色造型，重新还原为传统民间的素衫裙与背心胸巾。这些剧种个性的本真回归，很值得赞赏与肯定。

  梨园戏多为“文戏”，整体风格比较精致、典雅、优美。但在整理和改编传统剧目过程中，也发现有例外的现象。如《朱弁》，是经老艺人蔡尤本、刘鉴司口述抢救下来的传统剧目，尚留十一出，但剧情脱节严重，枝节芜蔓。新文艺工作者林任生改编时，抛弃原本“家国”并重的双主线，而以朱弁使金16年的故事为主线，凸显其忠贞坚毅的爱国情怀，格调偏悲壮。新世纪以后，著名编剧家王仁杰对林氏整理本进行一些新思考，认为该剧目虽能正面描写宋、金之间的民族矛盾，但却不敢充分描写“儿女家庭私情”，甚为可惜。2021年，他推出新改编的《冷山记》，侧重从“儿女情长”切入，以反映“民族大义”主旨。该剧目增添“裁衣”一出，表现朱妻为婆婆祝寿而缝袄，刻画她的贤惠与善良。初看时，该出似乎与雪花公主无关，但实际有了这一层铺垫，才能极尽表现朱弁与雪花公主对外虽以夫妻相称，但对内只能以兄妹相待的另类爱情。至于“公主别”这一场，雪花公主赶往长亭，两人洒泪别离。雪花公主对朱弁的爱，真诚、纯洁而又无私。这种牺牲自我而无功利性的爱情，无论在古代还是今天，都令人感佩。为了充分诠释男女主人公的情感高潮，在此处安插了两支南音名曲——《心肝跋碎》和《举起金杯》，从而将剧场气氛带到了巅峰，尽显梨园戏文戏的独特魅力。

“抢修”残缺剧目

  20世纪五六十年代，梨园剧团经抢救整理下来的传统剧目多达70多种，号称全本戏有46种，但实际上有很多缺失状况。在这些全本戏中，以《陈三五娘》《苏英》保存最全，分别是二十二出和二十七出。《陈三五娘》需要三个晚上才能演完。这一情形并不符合现代人的生活节奏和实际需求，因而剧团经过多次修改和删减，1954年参加华东区戏曲会演时，仅剩九出。《苏英》剧目初排时也是需要三个晚上，后来剧团觉得该戏芜杂，索性搁置下来。1981年，该剧目才由编剧庄长江压缩为上下集、每集各七出后搬上舞台。因而，从这个意义上说，即使是较全的口述本，梨园戏也是在走一条删繁就简之路。

  梨园戏剧团真正需要面对的是遗存下来的传统剧目大量“残缺”问题。而在这方面，剧团累积了不少经验与教训。如宋元南戏遗存《朱文太平钱》，该剧在明代就以为失传，不承想在清代的一本记账簿上发现了遗存的三出剧本。林任生整理时，对人物身份和故事细节作出一些删改，扰动了该剧目的原生状态，结果干扰和误导当时一些专家的研究论断。改革开放后，剧团意识到这一问题，重新恢复该剧的原貌，并晋京演出，得到相关专家的充分肯定。可见，梨园戏只有秉持“修旧如旧”的传承理念，才能让传统剧目重新焕发迷人的光彩。

  新世纪以来，剧团上下对保护好这份“宋元南戏”的“残本”遗产，有了更深入、更真切的认识。传统剧目《刘智远》《王十朋》属于南戏“荆、刘、拜、杀”四大剧目之一，其价值不言而喻。《王十朋》虽有口述剧目，但并不完整，其中孙汝权篡改书信、钱玉莲被逼改嫁均出现缺失。剧团在抢救复排时，曾向昆曲《荆钗记》取经，利用其内容与模式改编该剧，结果演出后并未得到认可，大家为此感觉压力甚大。后来经过商量，大家认为还是应该坚持本剧种特色，采取分阶段排演，并先以“折子戏专场”对外公演，待获得观众认可后，再一折折地串并起来。

  同时，新一代艺人在继承前辈的基础上，又有所推进、有所发展。他们不仅对情节拖沓、内容糟粕进行删减，而且让整出戏在节奏把控上日臻完善。比如《刘智远》中，让人印象颇深的是最后一出刘智远踢门进入与李三娘相见的情节。大家都认为不好，有悖现代人的舞台审美习惯，提出刘智远的“踢门相见”改为李三娘“主动开门”，来个“出门月下相见”，并在传统曲牌【万年欢】的衬托渲染下，让两位历经沧桑的夫妻缓缓地、深情地相见，把16年的夫妻离别浓缩在这几分钟的舒缓表演当中，让观众充分感受男女主人公的悲欢离合，同时也发扬了梨园戏文雅缠绵、缓歌曼舞的艺术传统。而这一神来之笔，不仅创造性解决了该剧目中间缺失的内容问题，也让故事前后两部分有机衔接起来，进而将梨园戏的“文戏”特色发挥到淋漓尽致。

抓住传承主线

  中国戏曲的演出虽有全本戏与折子戏之别，但就梨园戏来说，由于各种因素，真正意义上的全本戏是不存在的。以经典剧目《陈三五娘》为例，从明清时代的五十出，到民国时期的二十二出，再到1950年代华东会演的九出，这已然不是真正意义上的全本戏了。可以说，经典剧目在传承过程中出现流失现象，几乎是不可避免的现象。所谓的“全本戏”，只是人们理想中的形态，很多剧目的搬演，其实属于广义上的“多折戏”而已。因此，梨园戏剧团提出“恢复百出传统折子戏”的长期保护传承计划，不能不说这是颇有远见的举措。

  在梨园戏迷心目中，最为经典的一出折子戏是《陈三五娘》中的《大闷》。这是一出旦角出演的独角戏，要一人在舞台表演黄五娘思夫的内心状态，时间长达四五十时分钟。梨园戏中一些特定的表演程式，如众所皆知的梨园科步——“落科”就出现在这出戏中。

  现任梨园戏剧团团长、两度获得全国戏剧“梅花奖”的曾静萍，是改革开放后加入剧团的新一代演员。她称，《大闷》这出戏曾是他们这代人向往的“神奇的传说”。遗憾的是，梨园戏剧团成立后，这出戏已无老艺人能够传授。

  然而，机会却在2000年突然降临。高甲戏知名艺术家蔡秀英在与曾静萍相识后，主动表示愿意教授这出折子戏。原来蔡秀英早年曾学艺于梨园戏班，后来才转行去高甲戏剧团，这段旧闻一直不为外界所知。于是，曾静萍在老艺人的传授下，用了整整一个夏天才学完。戏虽学完，但她表演起来还是觉得难度甚大，不是“快”就是“过”，曾有一度失去信心。后来，随着人生阅历、演艺经验的累积，她才真正走进了女主人公的内心世界，当演员与扮演的“角色”毫无间隔地融为一体时，其演技就进入出神入化的境界。近十几年来，曾静萍带着《大闷》这出戏，不仅到过上海、北京演出，而且还走出国门，到日本、韩国、法国、意大利等国巡演，让更多的观众领略这出折子戏独特神奇的艺术魅力。

  今天，梨园戏剧团不盲目追求时髦，而以正确的态度对待宋元南戏的历史遗存。他们对传统剧目的热爱，比以往任何时候都来得真诚和迫切，也更有一份来自内心的文化自信。他们的心愿是，不仅要让梨园戏这个戏曲“活化石”活下来，而且要让它活起来！

  （作者：黄科安，系福建师范大学文学院二级教授、博士生导师）