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作为艺术，戏剧越来越自觉地获取文学土壤的滋养，这是戏剧提高自身品位的重要途径之一。最新问世的，根据著名作家王蒙的同名小说改编的话剧《活动变人形》就是这样的一次成功努力。
无疑，长篇小说《活动变人形》的文学成就是很突出的，譬如：“对于中国传统知识分子的弱点和心理结构的开掘达到了新的深度层次”；塑造了主人公倪吾诚独特的典型形象，“作品从人格和灵魂深处表现了东西方文化交汇撞击下主人公精神矛盾、分裂和悲剧性的人生历程”；突破了原有的长篇小说结构方式，以人物独特的心理状态和变化为线索架构全篇……
那么，在这样一部名著的文学土壤上，话剧作家、艺术家们培育出了怎样的话剧《活动变人形》呢？
表达荒诞却哲理深刻
说起剧中主人公倪吾诚，荒诞是荒诞，但也不尽然是彻头彻尾的荒诞，因为内里情有可原；即便情有可原，那就非要荒诞不可吗？当然不……但是，倘若不荒诞，那就不是他了。然而，在他的荒诞里，不仅有可恨，还有可怜，可悲，以至可爱，这才是真真的他。正如唐朝史家刘知几所说，“爱而知其恶，憎而知其善”。
谁知道基因是怎么遗传的呢？反正倪吾诚和他的爷爷一脉相承，都曾忧思江山社稷与苍生黎民，爷爷赞成变法维新，参与公车上书；孙子赞成耕者有其田，要革命。中间的父亲呢？母亲发明了一个损招，让父亲吸上了大烟，用烟瘾让父亲停止了对于“维新，苍生，革命”之类的念想。但父亲叼着烟枪，断气了。一听说倪吾诚要“革命”，母亲如法炮制，也把他摁倒在鸦片床上；他亦如父亲，抽鸦片抽得只剩一口气。母亲吓坏了，又想通过娶媳妇安抚他。倪吾诚仿佛是在虚与委蛇地退后一步，换回来的是，可以“去县城读书”，甚至使用了岳母家的钱，去了欧洲。殊不知，倪吾诚这是把自己一生的自由与幸福出卖了，而这宗交易（鸦片+媳妇）的牵线人竟然是他的亲生母亲！这就是封建伦理道德派生出来的荒谬。
在这里，媳妇不是爱的对象，而是用来麻醉、管教、束缚倪吾诚的，是“不准革命”的绊脚索。这就是倪吾诚与姜静宜荒诞大战的由来。当倪吾诚的爸爸和倪吾诚自己先后两次从鸦片床上摔下来的时候，观众惊悚得要站起来：怎么可以这么荒诞？！母亲用鸦片亲手“谋杀”自己的丈夫和亲生儿子？然而，这位母亲的回答是那样堂而皇之：“鸦片是救命的烟，祖宗有灵，苍天有眼，倪家命不该绝！”这就是全剧荒诞的开始。
倪吾诚第一次上场，面对的就不仅是个体的人，还是拥有两千年历史的封建恶势力。岳母、大姨子、媳妇以及先逝的母亲结成了实际的同盟军，“这五行山，仙人绳就是我的婚姻，我的家！它败坏我的胃口，扼杀我的灵性，压榨我的精神，碾轧我的灵魂……”孱弱的他，失败是他的归宿。
倪吾诚不止一次地喊叫：“多么可怜的人，多么野蛮的生活啊”——您看，他多么清醒，多么精准地概括了他所处的生活本质；然而，他又非常懵懂，非常专注地一路跌跌撞撞，直至栽进设在最后一幕的巨大绞索里。
看似平淡却冲突激烈
话剧《活动变人形》，满台讲的就是这样一个从历史的真实生活中派生出来的，荒诞的故事荒诞的人。
在这样一场荒诞的战争中，一方显示着封建恶俗势力处于腐朽，而愈发疯狂的状态；另一方摘得几根文明的毫毛而自鸣得意，骨子里却先天不足，孱弱无力，倘要拍马上阵，结局只能是黑白混淆，冥昭瞢暗，一塌糊涂，更加荒诞。
然而，剧中人绝对不是条分缕析的观念的化身或者图解，这些荒诞人物中的每一个人都应该是独特的“这一个”，活生生的“这一个”，他们的言行都是依照各自独特的荒诞性格逻辑发生的。“戏剧就是由这许许多多人物的动作和反应构成的”（别林斯基语，转引自《艺术特征论》）。所以，主创运用这样的戏剧思维，把人物的内心活动变成直观的戏剧动作（包括戏剧台词），把一系列的因果链条营造成一个个异军突起的戏剧场面，波谷相连，波峰相望，无阻遏，无拖沓，无玄妙，言外有声，语外有意，风起骤然，波翻浪打……转瞬又戛然而止，匿迹销声，令人玩味不尽。
其中的奥妙就在于——无一句台词不在戏中，哪怕是很平淡的对话，戏剧冲突的风暴之眼就在其中孕育。例如，新婚丈夫倪吾诚刚刚从欧洲留学两年回来，与新婚妻子姜静宜第一次见面的对话就体现着新旧思想的深刻交锋。
这就是戏，一支银样镴枪头面对一只扎起尖刺的刺猬，平静里面的冲突在涌动。所谓“冲突”并非打架，而是触及对方心灵深处的隐秘。此处的“银样镴枪头”就是倪吾诚不远万里取回来的“科学与民主”，肤浅而非真经的经；那刺猬的浑身尖刺则是浸透了身心的封建与习俗。性格使然，心理使然，思想使然？在戏剧艺术里，这种心灵的变化是微妙的，不是用定性分析所能测量得出来的。
倪吾诚悲剧的主观原因有许多，其中一个是，他曾认为“人还可以改造”，他要带姜静宜去听“蔡元培、胡适之、鲁迅的演讲，我会把你改造成一个新女性”。这，与其说是天真，不如说是愚蠢。他很快就认定，妻子“中毒太深，朽木不可雕”。然而，他还是错了，姜静宜以及岳母姜赵氏、大姨子姜静珍非但不是“朽木”，还是压在他头上的“五行山”，捆住他手脚的“仙人绳”。于是，出现了姜氏母女大战倪吾诚的三大回合：
倪姜“痰之战”：岳母姜赵氏当面的一口痰淹没了倪吾诚的“现代文明”；倪吾诚被妻子一强摁，倪氏的“科学与民主”随即就下跪投了降。
倪姜“印之战”：不管自己是怎样的鬼使神差，不管妻子是怎样的兴奋、欢乐，倪吾诚都不能不加任何解释地将一枚过期的取薪水专用图章默默地送到姜静宜的手里，其结果是让她的心灵深受伤害。但是，来自姜氏三女性的，本应是正当的抗议和批评，却变成市井最恶毒的谩骂和诅咒——“被车撞死，流氓，恶棍！”“跟他白刀子进红刀子出！谁欺负我妹子，我一口咬断他的脖颈！”“姓倪的小子不得好死，五马分尸，大卸八块，打血扑拉，皮肤长疥，长疔，长疮，长牛皮癣……（后面的话愈加不堪，略）”。
倪姜“汤之战”：这是“印之战”的继续和逆转。面对妻子连珠炮一般谩骂，倪吾诚一针见血地指出，姜静宜的“每一句话都像刀，十句话就足以杀死一个大活人”。于是引来大姨子端上一碗滚烫的热汤，全都泼在妹夫的脸上，继而，她又抄起凳子，向妹夫砸去……可怜而又可悲的妹夫倪吾诚，这个一向标榜文明高雅的“外国六儿”，竟然使用了下作的手段，声称要“脱裤子”，以阻止大姨子砸下来的凳子。倪吾诚啊倪吾诚，你竟是一个如此“无成”，如此没有血性的非男儿！
直至岳母与大姨子相继而去，倪吾诚终究没有泯灭对“自由”的追求，把全部积怨点燃成了全剧的高潮，那就是第四次倪姜休（妻）之战，这是最激烈的高潮决战。结局正如姜静宜所诅咒的：“我学了新思想新法律，我可以奉陪到底，白刀子进红刀子出，我让你离不成婚，还身败名裂，死无葬身之地！”既然如此，倪吾诚只好像祖父那样投缳自缢了。然而，命运也是荒诞的，那绳子竟然莫名其妙地断了，以至于倪吾诚慨叹一声：“人要咽气，也这么不容易吗？”
不容易的是，皮毛的文明念头岂能战胜不要廉耻的封建恶俗？
人物平凡但充满力量
无论如何，倪吾诚在全剧的第一次出场是令人感奋的。这个英俊少年公然对母亲宣称，“我早晚要把这些（祖宗）牌位砸烂！”他向往的是，“娘，不要让我下跪，让我站起来，走出去，去县城，去京城，去欧罗巴，去文明世界”。他清楚地认识到，“地主是寄生虫，你是，我也是，咱们不应该这样活着”。他的目标是，“国父教导我们，耕者有其田，要革命”。朝气勃勃，可爱可期，颇有几分“五四”爱国青年的精神风采。然而，在用自己的自由与幸福为代价，换来的“奔赴他所向往的文明世界”之后，返回故乡，他的宣扬和追求是“当教授，当校长”，“喝牛奶，喝咖啡，吃冰激凌，会跳舞，骑马，游泳”；劝妻子，“说北京话，最好再学英文”，“女人要挺胸走路”，如此而已。至于出国前认定的“地主是寄生虫”，“不应该”那样活着，“耕者有其田”的理想，等等，统统丢到爪哇国去了。就这点贫乏的武库，面对被祖祖辈辈浸染得每个汗毛孔都充满了封建恶俗的姜氏三女性的同盟，他必定碰得头破血流。更何况，他的浮泛和虚妄使他连规整自己生活的基本能力都丧失了（譬如，一顿西餐吃掉半个月的薪水），抛弃了作为丈夫与父亲的职责（家里生活拮据，儿女只能吃糨糊），唯一可以炫耀的竟然是压根就不存在的，号称自己那还没有发挥出来的“千分之九百九十九”的“潜力”。最可悲的是，作为一个独立的人，他原本值得人们同情的婚姻自主，生活幸福的追求，全部湮没在姜静宜有理而又尖刻，正当而又恶毒的指责之中了，因为倪吾诚不得不承认，“道义方面我是完全站不住脚的”。
这真是从头至尾的荒诞，包括说不清，理还乱的荒诞结局。
在“五四”新文学运动以来，启蒙知识分子失败者的画廊里，有鲁迅笔下的吕纬甫，凄然地把自己比喻成蜂子、蝇子，“飞了一小圈子，便又回来停在原地点”；魏连殳，悲哀地承认“我已经躬行我先前所憎恶所反对的一切……”；涓生，他向新的生路跨出去的第一步“却不过是写下我的悔恨和悲哀”。还有叶圣陶笔下的倪焕之，他的“理想教育”消失了，最后的总结是“脆弱的能力，浮动的情感，不中用，完全不中用”……话剧中的倪吾诚同样是这种失败者，只是更加不堪，也更加具有个性的光彩：在他的“活动变人形”里，其头部、躯干和腿部的配置永远错乱，生活失败得一塌糊涂，竟连投缳自缢都是失败的，遑论“革命”！
看到倪萍、倪藻惦念父亲倪吾诚的白花，我们耳边依然会回荡起那个曾经的热血青年，清脆明亮的话语：“让我站起来，走出去……地主是寄生虫，你是，我也是，咱们不应该这样活着……耕者有其田，要革命……”找到真理是艰难的，坚持真理更是艰难的，践行真理是艰难而又艰难的。倪吾诚没有奉行，更没有坚持真正的真理。犹如浮萍，听到了涛声的轰鸣，便吓得打了几个转，卷入浅湾的腐水中去了。正如，叶圣陶笔下的倪焕之临死前所说——
“成功，不是我们配受领的奖品。将来自有与我们全然两样的人，让他们受领去吧！”
是的，同样是走过“五四”，同样是经受了革命启蒙的感召，除了失败者，更有与倪吾诚他们全然两样的人，“那切切实实，足踏在地上，为着现在中国人的生存而流血奋斗者”（鲁迅：《答托洛斯基派的信》），最终得到了历史授予的奖品——成功。正所谓“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”。
舞台丰富如临其境
无论小说还是戏剧，现代叙事方法的要点都是要揭示出人物心灵的秘史。
在话剧《活动变人形》里，舞台呈现是怎样提供了表现倪吾诚的心灵秘史的手段呢？
或许，这出话剧的魅力正在于此：台阶上下的几扇空门切割了空间的距离，却又连接着时间的往来，让演员在此地与彼地的转换里刻画人物内心的不同变化，在此时与彼时的延展中展现人物心理的演绎过程。譬如，倪吾诚第一场上场是站在场景的边缘（门外），昂首挺胸，目光向前。这时，他独白的最后一句“要革命”三个字，说得是高声朗朗、铿锵有力。转眼，母亲把他安排到场景中心的床上，他弓背懒散，迷离沉醉，就像那缕缕烟雾，袅袅飘然……接着就是剧烈的咳嗽，他摔下床来，翻身爬出空门，在场景的边缘愤怒地高喊：“可怜的人……野蛮的生活！”随之，他用膝盖快步爬去，几乎是哭叫着：“我要去县城读书！”这一连串在此时彼时，此地彼地的声音、情绪、行为的变化，跨过了阻隔的空间，连缀了往来的时间，把一个明朗少年从向上到沉沦，再到挣扎的心灵变化曲线描绘得十分清晰。这种生活场景的再现与人物隐秘心理的表现，在空间与时间跨越中相互依存，既让演员具有极大的创作自由，又给了观众极大的欣赏自由——可以身临其境地感悟，更可以超然物外地思辨。
而舞台立体多棱形套平面多边形的总体场景，让观众领悟到了它的寓言性和象征性——一旦离开对真理的追求、发现和践行，人就会随波逐流，不是生活在转圜，而是人在眩晕，以至跌入是非混淆、黑白不分的旋涡而不能自拔；还让观众领悟到了它的多义性和模糊性——人生时时都可能发生诡谲的挑战，爱与害互为表里，知与行互为悖反，正当与荒谬互为依存。
散戏了，当我们回眸舞台，这个故事的荒诞性映照出来的却正是观众思辨的深邃。
（作者：欧阳逸冰，系剧作家，戏剧评论家）
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