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【戏剧名家讲故事】
由我导演的原创革命题材昆剧《瞿秋白》，今年在南京紫金大戏院成功首演，作为庆祝中国共产党成立100周年的献礼剧，接下来将面向全国观众，在国内开展巡演。该剧讲述了1935年瞿秋白被捕后拒绝国民党再三诱降、坚守共产主义理想，最终从容就义的英勇事迹。
瞿秋白是一位让我放在心上多年的人物，他不仅是大义凛然的革命者，而且还是有着崇高理想的共产党员，更是泱泱中华知识分子的典型代表。作为一名戏剧工作者，能在自己的作品中展示革命烈士的伟大，我非常荣幸。如果自己所演绎的革命家与革命故事能得到观众的欢迎，那更是极其高兴和荣耀的事了。在导演这部戏时，现代戏的需求促使我脱离旧套路，去尝试建立新的表达。
演员出身，转而做导演的我，更能体会戏剧创作的魅力。我是在一线编、导、演实战经验的累积下，慢慢转变成一位导演的。导演，“导”和“演”，从这两个字就能看出二者密切的对应关系。演员和导演不是对立的，编剧和导演也不是对立的，舞台具备整体性、综合性的特征，它使三者互相依靠、互相成就。舞台是以表演为中心的艺术，在舞台上，演员前一秒80岁，后一秒摇身一变，变为18岁，靠的就是表演。
一条马鞭就可以代表一车马队、一个骑马的动作；一辆小车一推，就可以象征人物坐在车上；演员手指一掐、一举，再往鼻子跟前一递，轻轻一嗅，就可以“看见”一朵花儿。一件普普通通的道具、一个简简单单的手势就可以发生无穷变化，一生二，二生三，三生万物的概念诞生了。这样巧妙独特的程式化为戏曲表演带来了自由的时空概念，以假当真，以虚当实，不同于影视的镜头转化、蒙太奇转接，戏曲通过表演带给观众“穿越时空”的感觉，呈现出更灵活多样的舞台。
所以，戏剧中，当人们把一些情景单纯用实景去拍，我是心存质疑的，在一个实景当中，叫一个人去唱、去跳，这不是表演，这只是依仗背景的唱和跳。戏剧是要通过整合舞美、灯光等操作来告诉大家此时此刻的时空交叉、人物与事件的关系。
作为导演，我需要把角色的命运发展、与其他人物的关系、所经历事件的逻辑等，掰开了揉碎了给演员分析：停顿一拍时角色的内心在想什么，停顿两拍时角色的心理活动是否发生改变。虽然在剧本里，此刻是停顿的，但是在表演上，眼神依然传递着内心的情感。
也正是因为曾经是演员的身份，使得我现在做导演时，能够更好地指导演员去演绎角色。每逢排练，我都会先把角色演一遍，再告诉演员，你看我是这样演的，我的眼神是看向别处的，但是我的手会摆在不同的位置。大量的唱词，我会一遍一遍反复诵念，然后录音下来反复审听，直到听到顺耳为止，然后再教给演员：你们要怎么念，空白停顿的地方在哪里，为什么这个地方要紧接着说。在排练场上，我身上常常青一块儿、紫一块儿，都是“家常便饭”，尤其是当我示范一些丑行动作时，摸爬打滚，更是难免受伤。毫不夸张地说，所有群众演员的戏，我都一一指导，我希望他们不是传统的龙套，也不是活动的“背景墙”，他们是推动戏剧情节发展的不可替代的活生生的人物。
在我看来，与角色合二为一是最佳表演方式。在采茶戏《夏姑》里，我跟演员讲，我是笑着演一个极为悲惨的故事：结婚第二年，“我”的丈夫跟着红军走了，“我”等了16年，16年后等来的是一块烈士的牌匾，“我”抱着牌匾，却面带微笑。因为“我”终于可以真切感受到爱人在“我”的身边，“我”会笑盈盈地跟他讲，“我”心里一直有他，“我”多么希望盛夏“我们”扇着蒲扇乘凉，寒冬“我们”依偎在一起烤火取暖话家常。“我”愈是微笑，观众的内心愈是悲切。这就是舞台艺术通过表演所带来的悲情力量。
再回到我开头说的《瞿秋白》，可以说，观众在演出中看到的每一句唱词、每一个手势，甚至每一个细微的呼吸都浸透着我和剧组其他创作者的汗水和泪水。有时候，排着排着我们就会潸然泪下。
《瞿秋白》是昆曲现代戏。说起昆曲，回顾我的演艺生涯，起初我并没有与戏曲的美产生共鸣。犹记那时，我还在中央戏剧学院上学，一次偶然的机会我接触到了上海昆剧团表演的《游园惊梦》《烂柯山》等一系列昆曲代表剧目，看完之后我惊呆了。它们让我认识到，原来中国传统戏曲可以这么美，表演张力下的戏曲创作可以产生这么强烈的共情力，这是我的戏剧人生的启蒙。
舞台是以表演为中心的艺术，需要我们不断打破程式，再回归程式，回到文化内在的审美韵律里。面对巨大的时代变迁，站在广阔的生活大地，去创造出更多具有时代标识度的戏曲作品，这是我们的责任和担当。
（作者：张曼君，本报记者李晋荣 本报通讯员荆昭延采访整理）
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张曼君，戏剧导演，中国艺术研究院戏曲学教授。作品多次获文华大奖、文华导演奖，中宣部“五个一工程”奖。代表作有采茶歌舞剧《山歌情》《八子参军》，京剧《马前泼水》，昆曲《一片桃花红》等。
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