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前不久，我在《诗探索》杂志发表了一篇《公木先生的俳句实践》，提到汉俳有可能是从公木先生和赵朴初先生在1980年分别写作的《俳句》和《赠日本俳人访华团》开始的。直到著名学者、诗人赵青山先生寄来陆志韦先生的《早春戏为俳句》，我才发现，汉语俳句的源头至少要追溯到上世纪30年代。《早春戏为俳句》如下：
芦苇刚透尖，槭树展开茶绿叶，在少妇胸前
轻腰黄寿丹，蝌蚪尾巴三屈曲，各自有波澜
杏花满脸愁，小鸟低声来问候。梦里过苏州
赵先生寄来的这三首俳句，见于《诗人陆志韦研究及其诗作考证》，原始出处是陆志韦先生1933年赴美进修之前的自印诗集《申酉小唱》，收入的是1932年9月至1933年5月写作的诗歌作品。原书的《早春戏为俳句》没有分行，每首都是三句连排。如果按今人三句分行的习惯进行排列，则与现在公认的“五七五”汉俳格式毫无差别。尤其令我惊异的是，其中既有口语化的散俳，也有格律化的律俳，包含了当今习见的两大汉俳品种。
散俳比如第一首：
芦苇刚透尖，
槭树展开茶绿叶，
在少妇胸前
这首诗清新鲜亮，活泼空灵，最后一句尤其精彩。
律俳比如第二首：
轻腰黄寿丹，
蝌蚪尾巴三屈曲，
各自有波澜
这首诗基本符合五言和七言的近体诗格律：
平平平仄平，
仄仄仄平平仄仄，
仄仄仄平平
第一句和第二句平仄相对，第二句和第三句平仄相粘，可以看出陆先生在俳句格律化方面的探索。
全诗描写早春动植物的生命萌发和烂漫天趣。提到的黄寿丹，是一种多年生的蔓性草本植物，长可2米有余。诗人将黄寿丹绿色藤蔓的蜿蜒和蝌蚪尾巴的屈曲律动联系在一起，静动互转，相映成趣，而又意味深长。这种意象罗列的技法，令人联想起诗人顾城那首著名的《弧线》：
鸟儿在疾风中
迅速转向
少年去捡拾
一枚分币
葡萄藤因幻想
而延伸的触丝
海浪因退缩
而耸起的背脊
顾城笔下构成弧线的四个意象，和陆志韦笔下“各自”构成“波澜”的两个意象，是可以类比的。这里都用单纯的目光把复杂的世相进行了抽象化的概括、叠加，使之变得格外纯净和简洁。其中有特写镜头的精致，也有广角平推的辽阔。
汉俳即汉式俳句，是中国诗人在同日本俳句诗人文学交往中产生的一种新的诗体。参照日本俳句十七音“五七五”的形式，加上韵脚，形成一种三行十七字的短诗，近似绝句、小令或民歌。它短小凝练，可文可白，便于写景抒情，可浅可深，可吟可诵，在上世纪80年代中日文化交流中受到中国诗人们重视，日益繁荣发展起来。1982年日本百科辞典收入汉俳一词，所用诗例是林林先生1981年在日本京都平安神宫观赏樱花时所做的作品:“花色满天春，但愿剪得一片云，裁作锦衣裙。”
“五七五”句式的汉俳形式出现在中国诗坛之后，也有诗人依然不拘于这一形式，重新回归五四时期小诗的体式建构，同样创作了不少可圈可点的作品。比如海子1987年写的《汉俳》就不仅突破了句型和韵律的限制，而且连行数也进行了大胆增删，其中有的是三行，有的是两行，有的仅有一行，比如：
打麦黄昏，老年打麦者
在梨子树下
晚霞常驻
风吹
茫茫水面上天鹅村庄神奇的门窗合上
海子的作品清深幽重，妙笔生花。从格律化重新回归散文化，为诗坛留下俳句汉化过程中的另外一种独具个性的呈现方式。
学者多认为“汉俳是20世纪80年代产生的一种新诗体”，《诗刊》1981年第6期以《汉俳试作》为题发表赵朴初、林林、袁鹰三位诗人作品时，也在编者按中特意说明：“这里发表的一组汉俳，是一种尝试，一个开端”，以上表述，都是在没有发现陆志韦先生（或者还有其他诗人）在上世纪30年代俳句实践的基础上立论的。而《早春戏为俳句》的重新出现，则将中国诗人的俳句探索上推了近50年。
陆志韦（1894-1970)先生曾任燕京大学校长、中国科学院哲学社会科学部委员，是著名的心理学家、语言学家、教育学家，也是一位不该被遗忘的诗人。朱自清先生在1935年10月出版的《〈中国新文学大系·诗集〉导言》中就曾说过：“第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏……这种努力其实值得钦敬，他的诗也别有一种清淡风味；但也许时候不好吧，却被人忽略过去。”其实，除了他本人在上世纪30年代就差点儿“被人忽略过去”，他的诗集《申酉小唱》也差点儿成为新诗史上的“失踪者”——1992年版《民国时期总书目》（书目文献出版社）就没有收入此书的相关信息，连2004年出版的他的个人传记中也认为《申酉小唱》“因未出版已难睹真容”。另据陈子善先生考证并在《签名本丛考》（海豚出版社，2017年7月）披露，《申酉小唱》不仅当年确实出版了，而且季羡林先生1933年10月16日还在天津《大公报》写过评介文章。只不过因为诗集是自印的，印数较少，所以至今存世不多。万幸这本《申酉小唱》传了下来，尤其令人倾心的是还保存了《早春戏为俳句》，让今人得见陆先生为汉语俳句创造的“早春”风景。
（作者：高昌）
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