超级写实主义：匠气与匠心

    【深度解读】

    不久前，中国画家冷军的油画《蒙娜丽莎——关于微笑的设计》以8000万元天价成交，使得关于超级写实主义（或称为照相写实主义）绘画的话题再一次被提起。人们对于超级写实主义存在两种截然不同的看法：一方面，在艺术爱好者的圈子里，画得纤毫毕现当然是非常了不起的本事，值得仰慕；另一方面，许多专业人士又认为它缺乏意义，是一种极端的“匠气”。

    毫无疑问，超写实的绘画仍然有其艺术价值，至今世界各国都有不少从业者。要回答“是哪一种艺术价值”的问题，就得追溯当代艺术批评史中“照相写实主义”的命运起伏。在粗率灵动的印象派彻底“战胜”学院派之后还不到一个世纪，比古典学院派还要写实的画法是如何回到了艺术史的殿堂？我们还要区分出不同的艺术手法和诉求：超级写实的传统油画、超写实绘画和照相写实主义，这几种类型看上去都像照片，但实质却完全不同。

    一、“新前卫”的时代

    在画画这样一个从18、19世纪就已高度“内卷”的行业中，自从照相技术普及之后，画家们再也无法因“画得真像”而进入艺术殿堂了。20世纪初的画家处于一种对峙塞尚和毕加索的绝望之中，就如我国醉心于挥洒书法的古人那样，西方的观众也终于领会了松弛有度的大笔触、大色块的魅力，从各种抽象绘画到抽象表现主义，热潮延续几十年，其风头曾彻底盖过同时代各种前卫艺术的萌芽——那些自诩革命性、实验性的，以改变社会现实为己任的前卫艺术——达达、构成主义、超现实主义、未来主义和至上主义等等，后者直到20世纪60年代才算是夺回了主流阵地。

    当照相写实主义兴起于20世纪60年代的欧美国家时，它的产生和被接受的过程，都嵌在这个复杂的“新前卫”艺术生态之中。这时的写实之作或者说具象（相对于抽象）艺术，已不可能单以其绘画技巧立足。最终得以“出圈”的照相写实主义，只是单指那些与波普艺术、挪用艺术等门类彼此勾连重叠的新前卫艺术之作。本文接下来的重点也是这个特殊时期的狭义照相写实主义，而不是广义的照相写实主义，后者常包括所有像照片的商业绘画。

    届时被归类为照相写实主义的各种作品，其绘画手段各不相同，有的是对着照片画的，有的是在印制的照片之上加了颜料，重新画了一遍表层，它们的共同之处有二：其一是“劳力密集型”，它们绘画笔触之精细令人咂舌；其二则是“照片”的气息，它们比照片更像照片——有的从配色和构图等各个形式层面上，都像电视广告、报纸新闻上常见的摄影风格，有的就好像闹市中心的普通街拍。从可乐罐到影星照片，从豪车的闪光到玻璃橱窗中映射的鳞次栉比的商业招牌，这些平凡琐碎的图景为什么能成为一种“主义”？正是在20世纪60—80年代的后现代哲学思潮的影响下，才会有这种特殊的产物和它们被接受的可能。

    20世纪的西方前卫艺术史和批评史深受两路学科的影响，其一是马克思主义社会学，其二是心理学（包括了各种支流，但尤以精神分析理论的影响为甚）。关于照相写实主义这么一种“后现代艺术”的解读，也可以大致从这两个方向来看。

    以波普为典型代表的种种怪异的后现代艺术，对于保守派批评家来说，是艺术本体的堕落；对于新自由主义批评家来说，象征着他们自诩的平等自由，“一切皆可”，百花齐放；但对于当代艺术的“定音”学术团体——左派艺术史家来说，它们的意义却相反，主要是一种进行社会批判的艺术，批判的正是欧美官方自我陶醉的主流文化，这才是新前卫之“前卫”的真谛。

    二、从波普到拟像

    如果暂时撇开绘画手法不谈，从照相写实主义的主题看，可以说它就是某种波普艺术，表现现代社会中视觉元素过度饱和及其机械化的特征。与之关系最密切的理论至少有三个主要来源：居伊·德波对“景观社会”的发现，弗雷德里克·詹姆逊对晚期资本主义文化的批判，以及鲍德里亚关于“拟像”的理论。如果要追根溯源的话，这些都和20世纪上半叶法兰克福学派对文化工业的批判相关。到了20世纪中期，随着欧洲经济从二战中复苏，文化工业又重新回到了呼风唤雨的主场。于是越来越多的社会学家、哲学家开始呼吁人们注意：传统马克思主义思想中的权力、异化等问题，不只是存在于生产、军队等结构之中，而且已经渗入了文艺休闲生活的方方面面。因为文化工业所提供给大众的各种文化产品，从漫画、肥皂剧到流行歌曲，大多隐含了某种既定的结构，其效果是将不公平的现状合理化，让无产阶级平和满足地接受现状。

    德波的《景观社会》可能是在这些批判中影响最广泛的一部著作。景观指的是“由少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”，这包括芸芸众生不得不接受的一切现代化的表象：电视电影，城市景观，五花八门的消费品。商业资本巨头以景观的诱惑牢牢控制着大众，无论观众的私人品位如何，从古典艺术到摇滚文化，在一个包罗万象的购物中心都能获得各种细微的满足，令人在消费文化长年累月的包围中丧失思考和创造的需求，更不必谈什么积极行动。“在生活中，如果人们完全服从于景观的统治，逐步远离一切可能的切身体验，并由此越来越难以找到个人的喜好，那么这种状态无可避免地就会造成对个性的抹杀。”

    德波提倡以“异轨”来抵抗这种文化，异轨是一种文艺创作的手段，不以原创而是以直接挪用、戏拟原版作品的方式，制造出一种强烈的讽刺效果，以此抨击、颠覆资本主义的主流文化。因此很显然，绝大多数的波普作品和超级写实主义作品，都可以归为这一路线。它们挪用了原本属于另一个语境里的素材，将人们习以为常的景观，从其原生媒介（报纸、海报、杂志等）之中生拖硬拽出来，放到了一个原本只供静静欣赏艺术品的环境中，让其荒唐之处一目了然。因为大众媒体的图片编辑总是需要图片看上去比日常生活照更有感染力，必须过度调亮，加大饱和度和对比度，而一旦人们熟悉的漂亮宣传图片脱离了原媒体语境的保护网，被放大几倍甚至几十倍，挂在艺术展览的白墙上“示众”，其夸张、做作、程式化的惺惺作态也就一目了然了。

    但有别于众多波普艺术的是，照相写实主义表现得更为极端、煞有介事。波普艺术大多是印刷之作，图像多是设计过的简笔插画，或者就干脆印制一些现成的照片，不管印得多大，其图案都是简洁的。但照相写实主义偏偏要去关注海量的细节。它既是画，是一种精细的艺术品，又要让观众看得出它所借用的通俗的摄影素材，于是它的反讽对象又多了一层，联系着过去的传统绘画。詹姆逊在1970年初出版的《马克思主义与形式》中，曾经将20世纪60年代的照相写实主义（以及波普艺术），与20世纪初的超现实主义相比。他提示我们，如果将那些有明显梦境色彩的画（其代表作品是达利有柔软钟表的《记忆的永恒》）之中的各种物体，置换成后来“那些小工作室和商店柜台的环境，那些跳蚤市场和街道上的小摊位，那些美国高速公路沿途的加油站，那些杂志上光彩照人的相片，或是美国任何一间药妆店中玻璃纸包装的天堂”，就会明白，这个时代提供给人类的生存环境，已经将可供梦想的空间挤压殆尽了：“超现实主义的对象已经一去再无影踪。从今以后，在我们现在可称之为后工业化的资本主义当中，供给我们的产品已经完全失却了深度：它们的塑料材质完全没有能力充当一种精神能量的导体。”

    因此可以说，照相写实主义以古典油画的精致笔法，耗费大量精力去画些缺乏意义的图片，这一行为本身就成了对传统艺术和商品拜物教的双重挑衅：一方面，画家用了学院派的笔法，却非要画成单凭摄影就能达到的艺术效果，这是对于传统艺术“范畴”的颠倒；另一方面，画家所绘就的现代生活又都是些平凡图景，既非美人美景，亦非宏大主题，避开了所有能让此画成为“拜物”对象的潜质。

    这一时期对商品拜物教更彻底的批判要数鲍德里亚的一系列著作，从20世纪70年代的《消费社会》《符号政治经济学批判》到80年代的《拟像与仿真》。鲍德里亚的早期观点也受益于波普、照相写实主义的启发，他强调，人们消费的不再是商品本身，而是商品所代表的符号——高贵、个性、青春和性感等等，这是由商品的形象设计（包装、广告）所确立的品质。而照相写实主义的海量细节，也应和了鲍德里亚的“仿真”和“内爆”等术语。作为那时艺术界最流行的名词之一，与“解构”一样，拟像理论浓缩了一整套拆台资本主义经济文化的世界观，比景观的理论更为激进。德波批判景观社会的理论前提是，在表象之下或许有个更本真的世界，异化之前曾有本真的人，面子之下还有个里子，剥除了景观，还可能有真实的生活；而鲍德里亚却残酷地指出，所谓的真实世界早已被全面地入侵和歪曲，已经缺席和变质了，已经无法再定义什么是真实，什么是虚拟/仿真。正相反，其实并没有什么表象是不真实的，比如无论是电影、新闻、广告、学术产业或是艺术展览，就其领域内部而言，大都是些用心之作，里里外外都充满着足以自圆其说的衡量标准，但就是难以与人们的现实生活发生切实关联。“热闹是他们的，我什么也没有。”但要怀疑种种被表象所塑造的理想，又该自何处寻找有个性的理想？

    因此在鲍德里亚看来，波普艺术正是以其显而易见的媚俗、肤浅的商品气息在讽刺虚伪的主流文化。从这个视角，照相写实主义的许多作品也正是将波普艺术的这种讽喻手段推向了极致。其细节之丰富，不是如古典油画中那样令人肃然起敬，而是因其饱和度、尺寸、描画对象等种种元素，几乎令人眩晕。如果说波普的印制技术还能让艺术家本人和观者之间有一个抽象的、无限的距离感，那么照相写实主义的油画就是以其密集的手工性，以一份独一无二的原作，给观众一种扑面而来的刺激感，仿佛能看到画家就像一个行为艺术家那样，一笔一画地描摹着显然极度无聊、毫无创作感的画面，点点滴滴都是徒劳，缺乏文艺价值，却从总体上构成了一种对现实的控诉。这种自虐式的创作，与其说像绘画，其实更像是行为艺术的创作方式。

    三、如何直面现实

    鲍德里亚没有提供多少有建设性的解决方案，有极端悲观主义之嫌，但在资本主义的痼疾随着经济全球化而愈加普遍的时代，诸多后现代的文化批判对于西方学界还不算过时，仍是反思当代社会问题的有效武器。不过在20世纪80年代，艺术和批评圈对于风靡一时的批判理论就已经疲倦了。因为在最早的几批波普和照相写实主义之后，层出不穷的此类艺术摆满了当代艺术的仓库，“批判”本身就成了最紧俏的品牌符号。较为简化、容易模仿的艺术和批评方法总是走不了太远。更何况，以社会学理论来创作和解读艺术，无论多么深刻，也难以摆脱社会学固有的短板：总是不免要从宏观的角度来解读个体的特殊问题，将个体的烦恼归罪于整个社会的政治经济状况。要平衡这种倾向，批评家们总是会引入精神分析理论，从微观的个体心理角度、从更有普遍性而又非经济的角度来理解艺术的创作。

    “创伤错觉主义”，是当代艺术批评家哈尔·福斯特为了这些新兴的具象艺术所创造的一个术语。简单地讲，福斯特认为，经典绘画所提供给观者的场景，都是经过了一种如“心理保护伞”的形式处理，讲究和谐、呼应、整体性或稳定性，因此从其绘画技法上说，主要是一种慰藉式的艺术。但在左派批评家的视角看来，一味地只强调艺术的疗愈作用，其根本目标就是为资本主义制度维持现状，宣扬一种“接受现状/躺平”的世界观。

    因此从这个角度看，照相写实主义的画法的确是一种勇敢的行为，以长时间精工细作的方式直面充满不确定性的现实。例如，以摄影照片或明信片为基础的画作，是放大并揭露了大众媒体中的这种对现实世界的精心修饰；把各种商品画得亮晶晶如要流动的画作，以其过度的高光突出了其虚假宣传性；而画出一层又一层镜面反射、结构异常复杂的画作，则是以其透视的错觉，形成对于观者的压力，仿佛图中景象正在向观者头上坍塌。总之，同样是以透视等错觉手段营造逼真效果，它们却不像传统绘画那样以其错视技巧安慰观者“现世安稳，岁月静好”，而是以其错视技巧去表现平凡生活场景中的荒唐之处。

    精神分析的诊疗功能，就是诱导来访者诉说出本来被压抑在潜意识深处的东西，只要看见它的存在，就已经达到了一种良性的干扰。因此从这个角度看，从照相写实主义到后来许多更为难看的作品，的确可以解读为是艺术家在进行一种自我剖析，提供了关于那个时代的一个特殊的病理切面，就像小说集《都柏林人》那样，是一种对特殊时代的人类困境的记录。当这种艺术手段和批判角度都飞快地过时，不再为艺术圈注意后，这些作品对于社会史的研究者依然会是有意义的案例。

    四、今日的超级写实绘画

    到21世纪初，哈尔·福斯特在他负责撰写部分章节的艺术史巨著《1900以来的艺术》中，居然把照相写实主义这个派别给彻底省略了。相比于很多体量更薄却给予照相写实主义足够篇幅的其他几部当代艺术史，《1900以来的艺术》却为了提供足够深入的讨论，放弃了求全的传统。从他们所选择的一百多个主题，我们可以猜测到选题的主要标准：其一，看其创作表现的手法是否独特并且可持续发展，有被后人继承的潜力或“丰产性”；其二，看其主题是否有时代意义，但无论是控诉消费主义，还是表达内心创伤，照相写实主义的主题并没有越过波普的范畴，并且也都在20世纪八九十年代被艺术界使用过度了。至于今天人们还在创作的许多大尺幅、精细度惊人的绘画，又称“超级写实绘画”（创作媒介包括油画、丙烯和喷墨等），其绘画技艺的水平已经如电影、游戏等其他领域的技艺一般，而与当代艺术圈所关切的社会学、人类学的困境并无关系，因此已不在当代艺术的关注范畴内，多被认为是普通商业绘画。

    但国内常被误以为是照相写实主义的某些知名作品，其艺术价值还是远高于大多商业性绘画，从其创作观念和表现情感的角度看，或许更应该理解为一种古典艺术的实践。以冷军的绘画为例，诚如画家本人所说，他的创作和曾经的照相写实主义毫无关系，而是传统古典油画的一种更精细、更深入的表现方式，因此画家本人更认可的是“极限绘画”这一定位。再以我国青年画家王博在2016年的“肖像画奥斯卡”英国BP肖像奖获得二等奖的《寂静》为例，很显然，对至亲之人生命最后的近距离凝视，震撼了那些丝毫不认识这位无名画家的评委。这幅同样类似“极限绘画”的笔法所绘就的勇敢、诚恳、悲怆而又克制的场景，浓缩了人类最脆弱的一个切面，让各种主义和语言在此都默然退场。

    （作者：杨娟娟，系复旦大学博士后）