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跟《白毛女》结缘，要追溯到1946年的春天。
1945年8月，抗日战争刚刚取得胜利，我跟随长兄（中共地下党员）进入解放区，在华北联合大学政治班学习。由于当时年龄很小，又活跃，半年后我被选入华北联大文工团，和王昆、孟于（原创歌剧《白毛女》第一代喜儿扮演者）等从延安来的同志一起行军、演出、参加土改。
在文工团，《白毛女》时任导演舒强让16岁的我跑龙套，扮演一个60多岁的诉苦老大娘，刚开始无姓名、无台词。慢慢地，我通过和解放区的老大娘交朋友，同吃、同住、同劳动，不断向生活学习，将人物诠释得越来越好，舒强老师就给我增加了唱词。
随后的四年解放战争中，我通过《白毛女》《兄妹开荒》《小姑贤》等剧给人民群众和部队官兵送去演出，直到1949年全国解放，我们打着腰鼓昂首阔步迈进北平。
1953年，舒强老师推荐我到莫斯科卢纳卡尔斯基戏剧学院学习表演、导演。巧合的是，留学期间我还扮演了一回喜儿——我跟电影学院的同学合作，呈现了《白毛女》中杨白劳给喜儿扎红头绳的片段。
回国后，我进入中央戏剧学院任教20年，之后在国家话剧院做导演，人生时刻被戏剧艺术的真、善、美感召着。可以说，《白毛女》与我个人的命运紧密相连，改变了我的艺术人生之路。
韶华易逝。2015年，恰逢抗日战争胜利70周年和歌剧《白毛女》诞生70周年，文化部决定重新排演新版歌剧《白毛女》，我有幸成为该剧的导演，85岁依旧奋战在火热的一线。
在我看来，新时代的《白毛女》不应该是复排，不是复制以前某个版本的演出，而应该是一次重新的再创作、再出发。因此，我将新版歌剧《白毛女》定义为遵照原作基础上的一次新的再创造。
遵照原作，就是深入地了解原作、读懂原作，把握其精神内核，并向扮演过喜儿的老艺术家们学习。再创造，就是重新研究剧本、重新解读故事，符合当今时代的审美。我不断思考，当下演出《白毛女》的现实意义是什么？要给观众传达什么思想？同时，我还对它的题材、体裁、风格、演出形式重新进行考量。
排演新版《白毛女》，我注重“向生活学习”，力求创作出活生生的、有血有肉的、有灵性的、真实感人的人物形象。那么多优秀的老艺术家扮演过喜儿，创作是否到了尽头呢？是否照抄照搬即可呢？
我不这样看。比如，喜儿在山洞三年的生活是如何熬过来的？是如何解决饥寒的？戏剧呈现时要发挥想象力。又如，喜儿会不会用树叶干草编织衣服来御寒？服装造型也要琢磨。此外，如何通过人物形体动作来塑造生动的人物象，可深究的余地就更多了。
所以，《白毛女》还有很大的余地让我们继续丰富它、创造它。艺术是无止境的，需要不断攀登高峰。
排演新版歌剧《白毛女》时，还有一个插曲。
以往的《白毛女》，会在最后突出“打倒黄世仁”的批斗场面，体现农民阶级与地主阶级的矛盾。这在当时是十分有必要的，是土地革命的历史使命需要。在新版《白毛女》中，我有意识淡化了最后的批斗场景，强调大春跟喜儿久别重逢的喜悦，突出中国共产党解放中国人民的主题。对于恶霸黄世仁，则以法律惩办为主。
对于这种修改，有些观众认为我在搞“阶级斗争熄灭论”。面对质疑，我充分保持导演独立思考的能力，也求教了很多专家，最终坚持了结尾的修改。
我认为，艺术应该符合时代的需求，符合人民的需要。过去强调阶级斗争，如今强调依法治国，用法律惩治黄世仁是符合时代要求的。换句话说，给人民群众看符合时代的艺术，也是一种遵照历史规律的与时俱进。
前段时间，网上有讨论“白毛女为什么不嫁给黄世仁”的声音，认为喜儿应该跟着黄世仁过衣食不愁的日子。抛出这种观点的人，可能对当时的历史背景了解不深。
《白毛女》的历史背景是中国半封建半殖民地社会，处于农民打倒恶霸土豪、开展土地革命的年代。喜儿作为一个佃农家的黄花大闺女，一步步被彻底摧毁了本应享有的、虽然贫穷但幸福的生活。而造成喜儿厄运连连、命运被彻底改变的不是别人，正是这个十恶不赦的黄世仁。是喜儿顽强的性格和不屈不挠的反抗精神，还有埋藏在心底对爱情的期待，支撑着她在山洞里独自熬过了3年非人的生活。喜儿面对这个不共戴天的仇人黄世仁，如何嫁给他？
我们强调喜儿抗争恶势力坚强勇敢的斗争精神，讴歌王大春、赵大叔、张二婶等人民群众的善良正义和对邪恶势力的反抗与呐喊，就是要体现出“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题思想。
喜儿是中华民族坚强勇敢女性的代表，她不畏强暴，不为金钱所惑。希望广大青年以喜儿为榜样，弘扬自尊、自强、自立、积极奋发向上的精神，抓紧学习科学文化知识，形成浓厚的学习氛围，增加人生的厚度，为国家建设作出积极的贡献。
这既是排演《白毛女》的现实意义，也是其经久不衰的魅力所在。
（作者：张奇虹，系国家一级导演，中国歌剧舞剧院2015年版歌剧《白毛女》导演）
（本报记者肖人夫、本报通讯员祁倩倩采访整理）
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