来楚生谈艺札记

    来楚生是现代知名的书画篆刻家，他能将书画印三种艺术融汇化合，世称“来氏三绝”。

    我认识来先生是1970年，当时我只有15岁，但先生对我的指导是无微不至的。这里，将他的教诲略作记述，以便大家更好地了解其艺术观念。

    初见先生，我想学画，但他却要求我写毛笔字。他说毛笔字是重要的基础。一段时间后，先生告诉我：“学写字要临碑帖，碑帖是‘老祖宗’、是‘前人’，我可以给你指路径，教方法”。为了便于学习，先生为我通临了《曹全碑》《乙瑛碑》两帖。

    先生每日必做晨课，晨课主要是练草书。1973年初，先生突然大量临习汉碑，如“曹全”“礼器”“乙瑛”“石门”“华山”“子游”“张迁”“西狭”“袁博”等，不下十几种，对个别碑帖甚至会临上几通或十几通。我问先生：“您的隶书外界都誉称‘来隶’了，为什么还要这样临？”先生回答说：“其实不同阶段临帖的要求不一样，开始要求临得像，掌握用笔，一定阶段后临帖是寻求其中意味。”他还说：“书法的高度是不尽有的，一个阶段满意了，一个阶段又不满意了，如此循环，不满意就回去请教‘祖宗’，临帖是一辈子的事。”

    临《曹全碑》时来先生讲：“‘曹全’的字俊秀漂亮，临摹多写是首要，但临摹要动脑筋，要辅以读与记，最好还与其他汉碑作比较，甄别不同点，进步才会快。”在用笔的技法上，先生指出：“隶书是回锋落笔，‘曹全’要注意笔锋行走，下笔轻提笔捷。蛇头燕尾这一笔看似简单，内容却丰富，蛇头回锋要自然，圆润，过程保持中锋。《曹全碑》收尾有燕尾、蛇尾和在燕蛇之间三种，不是随心的，是字与字之间的照应，是为避免重复的。”

    临《石门颂》，先生说：“‘石门’字形是开放、飘逸、大气的，这是摩崖刻石的特点，因为字大，刻字一般就纤细，‘石门’不突出燕尾波磔，但是，如果就此认为学‘石门’简单，那就大错而特错了。‘石门’字形的飘逸全靠线条的朴拙、凝练，临摹过程中就是这根线条最难，要在线条的遒劲上下功夫才能得精神，否则结构再像也不过是‘只见骨骸不见血脉’。”

    来先生曾书有《隶书郭沫若百花诗》，这件作品说明了他书写的思考习惯。他讲：“隶书的结构一般是扁平的，但这不是定式，如掌握了用笔，扁、方、长的形态是可以变换的。近代书家丁敬、徐三庚隶书多见扁，邓石如、赵之谦隶书多见方，而金农、吴昌硕隶书却见长，它们写的隶书都很好。方是扁的创新，长是方的突破，只要基本功扎实，变化就自如。”这件作品录郭诗十首，其中就演示了扁扁、方方、长长的各形隶体。

    常言讲，学书入易，出难。就我的观察，来先生为了寻找书法艺术的突破口，在明代黄道周的书风上积极融入晋唐行草笔意，力变黄字的出锋为藏锋，在结构上变多折为圆浑，逐渐形成了后来的“来草”，而隶书开始广临汉碑，在金农隶书上加强了隶书结构的方正、点画的变化与线条的趣味，最终也渐渐远离了金农而成“来隶”。他的篆书也在金文、“三公山”、以及邓石如、吴昌硕等篆书基础上探索、实践出一种结字偏长，用笔遒劲，线条紧实，姿态俊朴，不事张扬的自我一体，为他开创一代风貌的晚年篆刻打下了厚实的篆书基础。

    一个艺术家之所以能够成功，不能忽略他结识的朋友对他的影响。来先生艺术观的建立，我认为与潘天寿有着十分密切的关系。来先生在上海美术专科学校读书，潘天寿正当受聘美专国画课老师。潘先生比来先生大7岁，同是浙江人。据来师母讲，他俩同住校，课后经常切磋，亦师亦友。

    潘天寿27岁成为吴昌硕的学生后，学习吴昌硕的风貌几可乱真，我相信这定会影响与其朝暮相处的来先生。所以在美专时期，来先生的作品也可谓一脸的吴昌硕面目。后来，潘天寿开始研究黄道周、倪元璐以及清人沈寐瘦的书法，特别喜欢黄道周的《榕坛问业》。而来先生痴迷黄道周，也是从《榕坛问业》入手，这是不是也是受潘先生的影响呢？不久潘天寿又攻“石门”“三公山”“莱子侯”等一类刻线坚细、遒劲有力的碑版为自己的书法特征线条，而来先生恰在1940年的《红梅水仙》图上的篆书也有这样的风骨，这是否又是一个巧合呢？潘天寿在游历了汉碑后又去魏碑里寻找新的营养，他对“二爨”“张猛龙”情有独钟。而来先生没有再入魏碑，他在行草书上积极研习晋唐人书体，融入他的行草，在隶书上主攻汉碑汉简变化他的隶书。所以我们在看潘先生的书法作品时会感到辣和仄偏多一点，而来先生的书法作品却似乎反而多了一点甜糯了。

    想到了这么多的过往，希望由此能够启发同道，认识书法，从而热爱书法。

    （作者：瞿志豪，系上海市大学书法教育协会会长）