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哲学家谈诗歌，是美学；批评家谈诗歌，是文学理论；诗人谈诗歌，是诗艺。莎士比亚在《哈姆雷特》中设计了一出“戏中戏”，借戏中戏导演的口，说出了“戏剧是对世界举起的一面镜子”，表达了一种朴素的模仿论。后来在《皆大欢喜》中他又借人物的口，说出了“世界就是大舞台”的名言，将戏剧中的世界与生活的世界等同起来，或者说戏中的世界就是生活中的世界的反映。后来，柯尔律治在诗歌《忽必烈汗》中，描写了一位喝了“天堂蜜汁”而两眼放光、毛发倒竖的诗人。他因灵感附身而亢奋，行为像着魔了一样，才思如泉涌。在柯尔律治看来，诗人的能动性有限，他的功能就是媒介：通过他的手，灵感变成了诗歌。
艾米丽·狄金森在《这就是诗人》中把诗歌与香水相比拟，认为它们都是生活的提炼。香水是草本的精华，由无数朵鲜花提炼而成。同样，诗歌也是生活的精华，可以说它就是生活的“香水”。狄金森认为诗人的作用就是从平常生活中提炼出“非凡的意义”，就好比人们从平常的花草中提炼出精油或香水。T.S.艾略特在《四个四重奏·小吉丁》中将诗歌文字的排列组合、和谐共生的状态比喻为“舞蹈”——“每一个词都恰到好处、各就其位、相互衔接，相互衬托。既不晦涩也不炫耀，新和旧的毫不费力的交易。普通的词，精确而不俗气；正规的词，确凿但不迂腐，一出完整的语音的舞蹈”。
在英美文学的长河中，不乏这样“以诗论诗”的例子，20世纪，这样的诗歌更是层出不穷。下面我们仅用几首现、当代英美诗歌来说明“以诗论诗”的独到之处，它们具有哲学家、批评家也许无法到达的境界。
一、追寻诗歌本质
理查德·威尔伯（Richard Wilbur，1921—2017）的《夏季赞》（Summer Praise）是一首标准的“以诗论诗”的作品，它具有以下几个显著特点。首先，它是一首讨论型诗歌，或者说是问题型诗歌，而非典型的抒情诗；第二，它针对的是一个特定的诗学问题，以及在这个诗学指导下所产生的特别的诗歌；第三，它代表了一种诗学传统，从这个角度去评论或者批评另一个诗学传统，从而达到匡正纠偏的目的。
威尔伯生活在现代派鼎盛的时代，但是却擅长使用传统诗歌的格律和音韵形式。《夏季赞》就是一首传统的十四行诗，它运用了传统的“抑扬格”韵律和ababbcbccdcdee的押韵体系。也就是说，与许多现代派诗人不同，他没有采用“自由诗”创作形式，以及碎片化和时空跳跃的写作手法。在他看来，许多现代派诗歌已经误入歧途，它们那些难以想象的比喻简直就是哗众取宠。
在《夏季赞》中，威尔伯想象一位现代诗人应邀撰写一首赞颂夏季的诗歌，他没有把“树木”想象成树木，而是把它们想象成“空中的矿井”；“鼹鼠在泥土里打洞”对他来说已经是过时的说法，它们应该是在泥土里“飞翔”。相反，麻雀不是在空中飞翔，而是在天空“打洞”。在诗里，威尔伯对这种想象的合理性提出了质疑，“难道世界不颠倒反而不能让人知晓”？
诗歌语言，从某种意义上讲，的确是“陌生化”的结果。它与日常语言不同：它不是用来说的，而是用来吟诵的，一定程度的“陌生化”是可以接受的，也是正常的。但是“陌生化”不能走到极端，不能以伤害诗意作为代价。在威尔伯看来，树就是树，鼹鼠在泥土里打洞，麻雀在天空飞翔，这已经很自然，同时也很清新，很优美。
的确，现代诗人在英美文学史上处于一个尴尬的位置：他们是后来者。如果原创性或独创性是文学追求的目标，那么关于夏季，前辈诗人已经写过很多诗歌，包括莎士比亚和华兹华斯在内的大诗人都留下过不朽的诗篇。作为后来者，如果现代诗人想在这个题目上写出具有原创性的作品，表达具有原创性的思想，他们似乎只能追求新奇，只能大幅度地进行“陌生化”。
但是威尔伯认为，即便如此，我们也不需要刻意地对事物进行扭曲，刻意地把世界颠倒过来，以追求想象的新奇和感觉的独特。现代诗人的错误在于他们认为，人们的感官已经很迟钝，无法感觉到事物的特别之处。我们可以承认，现代人的确可能无法感觉到“桌子的腿”里面所包含的比喻，也不会在意“花季年华”里面的修辞手法。但是这并不意味着现代人的感官就陈旧到无法感觉具体事物的地步。因此，诗人只需要真实地、直截了当地表现事物，而不需要在追求“新奇”和“语不惊人死不休”的效果中弄巧成拙。
比利·柯林斯（Billy Collins，1941—）的《诗歌入门》（Introduction to Poetry）从题目上看就是一首谈诗艺的诗歌，它探讨的问题是如何读诗。人们读诗，常常会问它是什么意思？人们关注的是中心思想、段落大意。所谓“阅读理解”从来都是指理解意思，而非体验文字所带来的生活经验。用这种方法阅读文章可能没有问题，但用这种方法欣赏诗歌就不对路了。诗歌是美的艺术，艺术就是创造美的过程。
柯林斯既是一位诗人，又是一位研究诗歌的学者，曾两次荣膺美国桂冠诗人。他的“以诗论诗”涉及诗歌的美感，包括节奏美、修辞美、想象美、音乐美，甚至记忆美。他认为，诗是声音的艺术，它是用来读的，不是用来看的。诗应该愉悦听觉，应该打破寂静，“诗歌应该能够排开寂静，就像身体排开河水一样”。在他看来，诗歌更是感官的艺术，读一首诗就像是一次旅行，一次想象的游历，在诗人的想象中遨游。
《诗歌入门》以诗人的口吻，表达了对读者的期待，希望他们能够正确地阅读其作品。“我”请“他们”去感受诗歌，审视诗歌的每一个细节，倾听诗歌的各种声音，观察诗歌的曲折变化，而不是摸索诗歌的含义。总而言之，要真正地体味一首诗，而不是考问诗歌到底是什么意思。在阅读过程中，诗歌留在我们记忆中的仅仅是各种生动的意象和片段：诗歌就像一张幻灯片，你可以眯着眼睛察看上面的风景；它也像是一个蜂箱，你把耳朵贴在上面，听其中嗡嗡作响。
诗歌所代表的就是一个世界，它是诗人创造的一片天地。你甚至可以把一只小老鼠放进去，让它在诗歌的迷宫里钻来钻去，最后在出口处探出了它尖尖的鼻子。诗歌也像是一间华丽的房间，你可以开启它的门，摸索着进去打开房间里的灯。不仅如此，诗歌提供乐趣，就像让人驾着滑板掠过水面，欢叫着，向岸上的人挥着手。这就是诗歌的本质，它不是论文，不是架构，它是体验。正像柯林斯说的，诗就是生活的这些瞬间，当我们懂得了抓住这些瞬间，我们也就抓住了诗，因为诗就是生活本身。
然而，普通的读者并不关心这些，自以为很聪明的学者也不理会这些。他们往往挖空心思地要知道诗歌的意义，就像警察对待犯人一样，他们会拷问、鞭打、甚至严刑逼供，以使诗歌交代它们的含义。柯林斯认为这样的做法将毁灭诗歌。在此，读者可以给自己归一下类，问问自己是否属于“他们”？如果你还在问“这首诗是什么意思”，那你很可能还没有入门。
实际上，理性的分析对于诗歌或许是一种伤害，中心思想并不等于一首诗歌。诗歌不仅有意义，而且还有音韵、修辞、结构等等因素，它们共同构成了一首诗歌。正如麦克里希（Archibald MacLeish）在那首著名的《诗艺》（Ars Poetica）中的名言所说，“诗歌不表意，它只存在”。诗歌不需要阐释，它只需要体验，它是读者与诗人的一种最亲密的交流，如果你喜欢一首诗，你应该去记住它、玩味它，从中悟出真意。
二、观照创作过程
泰德·休斯（Ted Hughes，1930—1998）的《思想之狐》（Thought Fox）表面上是一首“动物诗”，实则阐述了诗人的诗学观点。针对这首诗歌，休斯曾经说道：“很显然，此诗涉及一只狐狸。但这只钻进我的头脑，并坐在那里对着吠犬独自微笑的狐狸，该是何种狐狸呢？它是一只狐狸，也是一个精灵。当我读这首诗时，我看到它移动，看到它留下它的字迹（脚印），看到它的身影越过不规则的雪地。这些字迹把一切显现给我，将它逐渐拉近。对我而言，它是十分真实的。这些文字为它塑造了身体，并且腾出空间让它行走。”
在诗中，诗人深夜独坐桌前，窗外是寂静与漆黑的夜，诗人感受到一股力量朝他袭来，这股力量不是这夜色，因为黑夜只是在冥冥中涌动的想象力的一种隐喻。诗人的想法在此刻还没有清晰的轮廓，它不可触摸，只能感知，即使感知，也是极其微弱。诗人的任务就是用语言将这种无形的想法逐渐变成完整的意识。
那股模糊的力量被诗歌呈现出来，就是一只狐狸在黑夜中潜行。其身体是无形的，隐没于黑夜之中，只有两只眼睛在黑暗中移动。它缓缓穿过黑夜，在雪地里留下了一串脚印。这一切是纯粹的想象，在现实中，这只狐狸根本不存在。外面只是漆黑的夜，什么都没有：“窗口仍不见星辰；时钟滴答，纸上印满了文字。”诗人的想象将这只狐狸永久定格在纸张上：诗就是狐狸，狐狸就是诗。通过诗行的排列组合、节奏的抑扬顿挫和意象的动静结合，诗歌完美地展现了狐狸鲜活的生命。
我们可以看到，在这首诗中，诗人有两条并列的主线：一条是警觉的狐狸悄悄潜入洞穴的过程，另一条是诗歌创作的发展过程。休斯曾说：“写诗就如捕捉动物，它依赖于直觉，就像一只狐狸潜入他们的家，诗歌本身就是一种动物。”作为英国当代的著名诗人，休斯创作了许多关于自然和动物的诗歌，因此有时被称为“自然诗人”和“动物诗人”。这首诗在完整地呈现其艺术性的同时，也充分体现了诗人的诗歌创作理念。它将情感和直觉视为重要的创作灵感，反映了一种反理性的诗学观点。
这首诗表面上是描写一只黑夜中潜回洞穴的狐狸，实际上则描写了诗歌创作时灵感迸发的过程，它丰富了在外延和内涵之间并存和互动的诗歌意义。在这首诗中，休斯平衡了感知经历和理性思维，使抽象的思考转变为具体的行为。整首诗完美地展现了休斯在诗歌创作中所强调的诗歌艺术的张力，想象力的能量在诗中完全被唤醒和释放出来。
加里·斯奈德（Gary Snyder， 1930—）的《抛石路面》（Riprap）也是以诗论诗的名作，诗中的“抛石路面”是用不同形状、不同大小的石块巧妙结合而铺成的路面。斯奈德说，他的抛石路面是指在上山的道路中那些“光滑而倾斜的大石头上铺上石块，为马匹铺出一条道路”。由于石头大小不同、形状各异，要铺成“抛石路面”，需要将这些石块巧妙结合起来。这个工作显然需要技艺和智慧，需要能工巧匠之力。
斯奈德曾经做过许多与森林和大山有关的工作，包括伐木工、木材检尺员、森林火警监视员、油轮水手。他认为，他的诗歌创作与他不同阶段生活的节奏密切相关。的确，诗人也是能工巧匠，因此诗人也被称为匠人。诗人“铺路”的材料不是石块，而是文字。不同形状、不同意义的文字被放置在一起，相互连接，形成一定的音韵和节奏，从而产生一定的意义。诗歌创作与铺路的工作相同，都需要高超的技艺和智慧。
“把这些文字放置/在心灵前，像石块一样”，诗人像工匠铺设“抛石路面”一样，将文字放置在“精心选择的位置”。这种精心安排就像一盘“围棋”，它需要棋手排兵布阵，占据最佳位置，用最佳组合去赢得最大先机。如果围棋是一种技艺，那么诗歌创作也是一样的技艺，它也需要匠心。
诗歌不仅需要排列组合，而且需要情感的能量，需要感动心灵的力量。如果单个的文字是苍白的、无力的，那么通过排列组合，诗歌将给予它们最佳位置，给予它们以能量，使它们闪闪发光。它们镶嵌在一起，形成特别的图案，就宛若天上的“银河”。
那些铺路用的鹅卵石是在地下经过巨大的热量和压力的锤炼而形成的，如果热量和压力足够大，它们还可能变成水晶和钻石。同理，诗歌中文字也经过思想的“火和力的锤炼”，最终“在炽热中凝聚”，晶莹闪亮、璀璨耀眼。正如诗人最后所说，“一切都改变了，思想，还有事物”。我们可以说，这首诗不仅仅是描写森林生活和山区劳作的诗，它也是一首以诗论诗的精彩之作。
三、回归灵感源泉
谢默斯·希尼（Seamus Heaney，1939—2013）的《个人的诗泉》（Personal Helicon）描写诗人少年时期在乡村生活的经历，具体来说，就是他儿时观井的经历。这些经历，包括那些与水井有关的卷扬机、绳索和水桶，在多年后，在他成为一名诗人后，又回到他的记忆中，给他灵感和素材。
但是，诗歌不是枯燥的美学探讨，而是具体的生活体验，它所提供的是鲜活的乡村风景。诗中描写了几种水井：一种是深井，水桶放下去汲水的时候会发出特殊的声响；另一种是浅井，里边长满了水草，当你拔出水草时，你会看到你在水中的倒影；其他的有些有回音，回声悠扬；有些有老鼠，让人胆战心惊。诗人饶有兴趣地描写这些观井的细节，而这些细节正好构成了他正在创作的诗歌。
水井之所以有水，是因为下边有泉眼，从那里有泉水喷涌出来。也就是说，诗人儿时所观看的井，从广义上讲是他的乡村生活经历，现在已成为他创作的源泉，水井已经成为他诗歌灵感的隐喻。诗歌题目中的关键词赫利孔山是希腊神话中灵感之泉的所在地，据说，缪斯就居住在该山上。山中有清泉名为希波克里尼，是诗歌创作的灵感源泉。饮此泉水，将使人诗兴大发，灵感喷涌。希尼使用这个名称，显然用心良苦，他在暗示他儿时所观看的那些井，都是他个人的诗泉，是他个人的“赫利孔山”。这个名称同样告诉我们，诗歌的真正主题不是乡村生活，而是诗艺。
希尼常常把日常性、地方性的生活瞬间，转换成人们不得不面对的生活问题和哲理问题。这些生活瞬间既现实又超现实，既具体又抽象，既隐秘又公开，常常有力地唤起读者多种不同的情感和看法。正如诺贝尔奖授奖词所说，他的诗“具有抒情诗般的美和伦理深度，使日常生活中的奇迹和活生生的往事得以升华”。
诗歌中的“凝视”可能还有一层现实的意义。成年的诗人“观井”，已经不再是儿时幼稚的游戏。经过了70年代北爱尔兰的“暴乱”及其给人们带来的无尽痛苦之后，诗人的“凝神观照”似乎增加了他对现实的领悟。作为一个成人，一个让现实和希望在自己身上交错的人，他的凝视就是向历史的狭缝，并向那水井一样的、不可知也不可把握的幽冥求得回答，“使黑暗发出回声。”
西方文学中有一个文类叫“元小说”，其最显著的特征就是，它具有强烈的自反意识（self reflexivity）。它的语言一方面渴望反映真实世界，但另一方面又强烈地意识到它仅仅是虚构。语言自身的局限性，导致它无法完全呈现外在的真实。因此，元小说是一种以小说讨论小说的文类，它一方面呈现真实世界的人和事件，但同时又不停地提醒读者这只是虚拟世界，不要被这些幻象所欺骗。这个文类在20世纪曾经受到后现代小说家的追捧，曾经繁荣一时。“以诗论诗”的诗歌，从某种意义上讲，可以理解为一种“元诗歌”。它的出现与“元小说”的时间相同，也具有一种强烈的自反意识。
我们已经看到，“以诗论诗”的诗歌，往往会涉及灵感的源泉、诗歌语言的特征、诗歌的功用、读诗的方法等等。虽然作为诗论，它们包含的思想可能会显得比较零散，没有体系，但是从另一方面讲，诗人是诗歌创作的实践者，他们对诗歌艺术的理解，可能有着特别的权威性。他们的诗歌艺术论可以说是他们创作实践的总结，是从他们的经验中悟出的洞见，与哲学家的美学和批评家的文艺理论有所不同，但也对他们形成了有益的补充，可以帮助我们从另一个角度去理解诗歌。
（作者：张 剑，系北京外国语大学教授、博士生导师、英语学院院长）
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