诗画山河

    “江山留胜迹，我辈复登临。”神山秀水，起伏盘桓，云蒸霞蔚，风物大观。千秋百代的诗人们登高望远，远赴山水的古老契约，让人心在山水的攀援中相会，塑成蔚为壮观的“诗画之路”。两千载绵延生长，山水诗画蔚为大观，成中华胸壑中的文化高峰。

    如今，生活在城市中的画者，如何面对山水？如何运用山水精神表现今人所感？如何延续“诗意”的活力？

1.山水之观：俱景绘神

    山水诗始于谢灵运，山水画始于顾恺之。山水观念因晋室东迁，受老庄浸润，趋自然风尚。江南风物清幽，河山俊秀，促成诗画文人罗丘壑于胸中，生烟云于足底，山水之观由是勃兴。

    李白曾在《梦游天姥吟留别》中，将天台山的崔嵬赞若“列缺霹雳，丘峦崩摧”，直如虎鸾回车，天仙降临。诗中写到赤城。赤城原是天台山麓的前岭，不高，却因山崖色丹，于烟霞辉映中成赤城之名胜。我曾在一个冬日的午后，沿石阶登临，举目四望，群山奔涌而向东南，不禁想到孟浩然登岘山，宴同游，怀羊怙，发出“自有宇宙”的慨叹。

    今天，很多人将中国传统山水画与西方风景画相比，殊不知二者在观看方式上即判然有别。风景的观看，是站在一个固定的地方，一时一地的观看；山水的观看则是一种综合性的观看，古人称之为“饱游沃看”，如今的照相机甚至摄像机都无法实现这样的观看。

    古人画山，往往远望，即便游于群山之间，也都作山河俯瞰之想，就因了有如赤城、岘山这般登临远望。如是远望，让中国人的山水之望总在一个高度之上，晴岗、草木、屋宇、阡陌、风物、新月，俱历历在目。从赤城山下来，四处回望这山岭孤屹，始知古人的视界，不在地上，而是亲临山下、山中、山顶，将历历所见会于心中，细嚼慢咽，浑然一体，而成“绘”的格局。

    一帧好的山水，既要写山水，又要写笔墨本身的性情。从图像的角度看，画面上的每一笔都在表现林树云山，无一笔是笔；从笔墨的角度看，每一笔都表达作者的内心、修养和感情，无一笔不是笔。以前，为我们上美术史课的王伯敏先生经常念叨一句话，他有很浓的温州口音，我们不解其意，后来才知，这句话是黄宾虹先生讲给他的，即“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”。这就是黄宾虹先生的“黑密厚重”，一座山看起来密密麻麻水墨淋漓，其中既有山的形状，又有画家内心的笔墨情怀。

    一画中绘百千所见，一绘中集心目所感。此般胸襟飘荡，目光流盼，令山川俱景，草木皆神，正是中国绘画自由畅神的诗性特征。

2.诗意之构：游目骋怀

    中国文化以“象”为中介来认识事物，这个“象”既非纯然的对象，亦非纯然的意识。“象”是中国人展开思考的整体，是我们目视万物、心蕴生意的解释性与想象性的总括。由于“象”的作用，我们得以游目骋怀，综观万水千山。

    传统诗词，很多与山水有关。比如王维《鸟鸣涧》“月出惊山鸟，时鸣春涧中”、柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”……无不充满“象”的意味。这种充满象的意味的境域，是山水的灵魂，是山水文化最深邃的所在。

    中国美术学院国画系曾有一道考题叫《江流有声》，题目令人怀想。它出自苏轼《后赤壁赋》：“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。”此处的“江流有声”，是钩沉风雨江山外的“万不得已者”。宋代乔仲常的《后赤壁赋图》，正是根据苏轼的《赤壁赋》绘制而成的长卷。在这一长卷绘画中，我们不仅看到了山水，更听到了苏轼与命运抗争的交响。从中亦可理解，中国绘画为何没有走向工整绮丽之风，而是始终深涵心存天地江山的诗性风范。用如此朴素的绘画方式，表达一种诗境，讲明一些事情，便是中国人的诗性风范。这种诗性风范流传千年，跬积成中国人独特的诗化经验。

    浙东天台近年重修桐柏大瀑布。那大瀑布足有两百多米高，如若天水，虽新建，却颇含山水古意。傍晚观于瀑布悬崖边上的鸣鹤孤寺，俯望山川暮色，怀念先贤的长川远游。国清古寺隐于山林中，最古的遗址便是隋塔。九层浮屠，唯剩砖石塔芯，古绿色泽，铁杵般耸立于松林之上。因害松针虫之灾而蜕脱树皮的老松，不知曾面对多少迁徙轮替，生死寂灭，似淡定的老者，静看沧桑变化，人间无常，不由地令人感怀。“今古一相接，长歌怀旧游。”李白《谢公亭》传达出悲慨愁绪，但不伤于草木的凋零，以更加旷达的境界，与天地自然契合，或许才是千年古刹的“今古相接”吧。

    将观览化入胸壑，化成天地纵观的感性方式，化作我们观察世界、回味人生的思想方式，正是山水诗画的诗意构成。

3.生命之思：澄怀体象

    人是行人，艺是诗艺。

    人生在世，一生俱在行走。幼童成长叫学步，春日郊游叫踏青，世事参与叫涉足，奋力前行叫跋涉，伟大事业叫远征。一生的行走，无论多么遥旷无垠，都只叫生涯。生命的行走如在山谷，每个人都是谷地四季的匆匆过客。谷地有风，行人若风尘之人，行踪无定，来去无常，故而行人向往住家。对于人生过客，所谓的家便是一技一艺，将生命的行走系于此一道，如羲之之书艺，苏轼之诗词，中国历代名师之绘画，无不道技相生，贯道而物一也。

    诗人画者，最是这般生命的行人。时有倦而弃掷，时有矜以胜人，诗画之人均战于野。王维诗云：行到水穷处，坐看云起时。生命的践行当要竭尽全力，但在道断离绝之时，又当从容以对，放逸逍遥。诗画之人在生涯的绝处开眼，觉悟到某些自然生机，风尘天心，并将之镌入可见的记录。诗画之人的行走原是没有什么可说的，他们只是以记写作为行走本身，把生命的实录作为生命本身来践行。

    时下所讲的“深扎”，重要的方法即写生。中国的写生要在体验自然之生机生气。前人常有画题：写某某道上所见。这个“见”，不唯定点定时之观，而是在行走辗转的过程中，采集生机，陶养胸壑，张绡素以远映，澄心怀而体象。当此过程，着眼在“生”，着意在“象”，触目生发，会心体象，消融具体的象、局部的象，做好生机凝练的工作，不是看到的“那一个”，而是由那一个、那诸多个化生而出的一种生机、一种生意。以意命笔，即是采集生气，酝酿起一种“意”，以此带动胸中气趣来组织丘壑。在这里，胸壑与丘壑是一体的，意与笔是一体的，共同生发而为可见之诗的境界。

4.创造之新：宏幅华章

    古往今来，诗人们游历山水，不断地捧出新的诗情画意。这诗画与自然山水栖栖然成为我们生活的周遭，持久地浸润着我们的身体。山水的诗化经验，依然潜涵在以中国画和油画为代表的当代中国绘画之中。

    油画源于西方，传入中国有200多年历史。油画创作者始终在思考，如何从中华文化的沃土中、中国传统艺术的养料中，形成一种具有东方气象的油画。比如，吴冠中先生便将东方的风味、东方的诗意融入油画。他有一幅画叫《月如钩》，是用刮刀画出来的，给我留下很深的印象。画里的月亮，诉说着一种别愁，一种离乡的体验。后来，我每次看到月亮如钩一样的时候，就想起那幅画、那句诗。还有赵无极，大家通常以为他是一位抽象画家，但实际上他是把中国山水的韵味用油画的方式、当代的方式展现出来。这些扎根于中华文化沃土的油画，创生出中国精神的本色语言。

    20世纪80年代末90年代初，浙江学者提出“浙东唐诗之路”的概念，将唐诗研究和浙江地域文化结合起来，受到学界认可。如今，浙东唐诗之路，成为浙江省委倡导的、突显浙地人文传统的时代性文化工程。“山水以形媚道”，这一工程让我们抚今追昔，以诗和山水来重温自然大道，感怀山河风物，进而铸炼时代的人文精神，画出新的山水画卷。逐迹长歌，追远溯源，我们正用自己的身体，追访往圣的现场，重蹈先行者的胸怀，纵励时代常新的激浪。眼前的天台苍翠依旧，心中的赤城之峰呢？石梁飞瀑呢？国清古寺呢？是古时云山模样，还是电线成塔、高架通途的景色，那诗与山水映照千秋，又是怎样丰神情韵、万古风华？

    崔颢《舟行入剡》诗曰：“青山行不尽，绿水去何长。”山水与诗画两相映照，现出内在充盈的博大光华。曾经浙东南的山水，重峦摧叠水，碧流绕云山，开启了谢灵运的山水诗，启迪了中国山水诗画的二元格局，让中国绘画呈现竖状的窄长图式，将虚实、阴阳、高深织于悠远的望境层览之中，教密林、山岚、高院、筑造汇于俯仰兴怀的一例相看。这诗的山河对中国文化有如此宏博的陶养之功。现在，我们是否能逐迹而行，尽心而歌，兴发新时代的陶然诗意，挥洒山川胜景，铸炼好的创意语言，完成传统诗境的转型，为人民图画新的华章宏幅呢？让我们蹈足众壑，振翮云霄，与造物者作无尽之游。

    （作者：许江，系中国文联副主席）