吴地“白纻舞”的嬗变

    “白纻舞”及其歌辞之美在魏晋颇有盛誉。《乐府解题》云：“盛称舞者之美，宜及芳时为乐，其誉白纻曰：‘质如轻云色如银，制以为袍余作巾。袍以光躯巾拂尘。’”《宋书·乐志》曰：“白纻舞，按舞辞有巾袍之言，纻本吴地所出，宜是吴舞也。”“白纻舞”出自吴地民间，具体何时产生的，学界暂无定论。有学者认为早在春秋时期吴地西施便表演过“白纻舞”，认为西施所浣之纱便是“白纻”。文献对“白纻舞”的最早记载则是在曹魏时期，《初学记》卷十五引曰：“白纻歌（起于吴，孙皓时作）。”在对吴地“白纻舞”诸多文献梳理考证时发现，其生成、兴衰、消亡的嬗变轨迹与历代统治者的尊尚、喜好与改造以及乐舞本身的流动性、可延拓性紧密相关。曹魏时期“白纻舞”因其优美热情的舞容乐貌从民间进入宫廷；南朝时期统治者根据自己的审美需要，赋予其奢艳萎靡的艺术特质；迩至隋唐，在“去其哀怨，考而补之”的文化政策下，“白纻舞”已然变为具有古士君子之遗风的雅乐舞，至中唐“白纻舞”日益沦缺，最终消亡解体。吴地“白纻舞”虽早已解体，但其优秀的艺术基因则以合流之态汇入中华主流乐舞文化之中，传承千年，裨益后世。对此嬗变过程，目前仍需我们专门探讨。

    魏晋时期“白纻舞”是淳朴热情的。曹操“性不信天命之事”，推崇嵇康所倡导的“人性以从欲为欢”的玄学新风，客观上解除了“礼”对俗乐的束缚，极具艺术感染力的民间俗乐舞应运而生。“白纻舞”正是在这一时期由民间进入宫廷，其淳朴热情的舞风，为宫廷乐舞带来了新的艺术生命力。由于孙皓政治无能，不久便被晋武帝所灭。晋武帝司马炎酷爱乐舞，他在统一的同时，亦收纳了吴国乐舞。《晋书·帝纪第三》曰：“时帝（武帝）多内宠，平吴之后复纳孙皓宫人数千，自此掖庭殆将万人。”最早的《白纻舞歌》正是出现在这一阶段。晋《白纻舞歌诗》云：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。宛若龙转乍低昂，凝停善睐客仪光。如推若引留且行，随世而变诚无方……清歌徐舞降祇神，四座欢乐胡可陈。”“轻躯徐起”“凝停善睐”突显出晋“白纻舞”唯美、直率、浓情的舞蹈特点。淳朴热情的“白纻舞”不但成为宫廷乐舞，亦流传于士族大夫娱乐燕享之间。《宣城图经》曰：“宣州白纻山在县东五里，本名楚山。桓温领妓游此山奏乐，好为《白纻歌》，因改为白纻山。”

    南朝时期的“白纻舞”变得奢靡艳丽。随着都邑城市经济和文化的蓬勃兴起，相沿而生的乐舞也得以焕发活力。《南史·循吏传》：“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群。”现存于历史文献中的“白纻舞辞”，仅南朝便有30首，相较于两晋的三首，数量颇为可观。东晋之后，“吴歌”“西曲”受到统治者青睐，逐渐融入主流乐舞“清商乐”之中。而江南“吴歌”多出自女子之口，艺术风格细腻温婉，主题以情歌为主；“西曲”则产生于长江中上游，多是商贾过往码头，来去匆匆，思乡怀远，其辞质朴率真，其乐多男女眷恋之情。在如此乐舞风气下，出自吴地的“白纻舞”与“吴歌”“西曲”交融渗透，其情感抒发更为直接肆意，脂粉味洋溢其间。汤惠休《白纻歌》二首云：“琴瑟未调心已悲，任罗胜绮强自持。忍思一舞望所思，将转未转恒如疑。桃花水上春风出，舞袖逶迤鸾照日。徘徊鹤转情艳逸，君为迎歌心如一。”内容上多表现少男少女爱慕思念之情，生动直率，在整体上呈现出浓烈而不淫巧、热情而不浮华的状态。而至梁陈两代，奢靡享乐、腐朽淫巧的风气愈演愈烈，最终导致“白纻舞”雅俗失衡的状态。《颜氏家训·涉务篇》曰：“梁世士大夫皆尚褒衣博带，大冠高履，出则车舆，入则扶持。郊郭之内，无乘马者。”从当时的记载看，梁陈时期的士族阶级“肤脆骨柔”“大冠高履”，阴柔之气过重，审美趣味过于孱弱俚俗。在这种审美趣味的影响下，“白纻舞歌诗”逐渐被上层贵族篡改为轻巧柔靡的“宫体诗”。梁《秋白纻》云：“白露欲凝草已黄，金官玉柱响洞房。双心一意俱徊翔，吐情寄君君莫忘。翡翠群飞飞不息，愿在云间长比翼。佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极。”梁陈时期的“白纻舞”，不论辞风舞风，已然走上堕落浮靡之道路，“抚枕思君”“纤腰嫋嫋”“如娇如怨”的描写，充满着宫廷贵族哀怨浮华的情调，无不体现着奢靡享乐之中消极哀怨的生命沉沦。值得注意的是，“白纻舞”在南朝的发展亦有着肃穆庄重的“雅乐”之道路。《乐府诗集》云：“宋泰始歌舞十二曲：一曰皇业颂，歌自尧至楚元王、高祖，世载圣德……十二曰白纻篇大雅。”由此可知，南朝“白纻舞”是在双线同时发展的，一条是娱人“俗乐”之方向，一条是娱神“雅乐”之道路。而娱人俗乐方面，“白纻舞”经历了由宋齐直率热情、浓烈奔放，到梁陈绮艳相高、极于轻薄的发展阶段。

    隋唐时期的“白纻舞”已变得从容雅缓。公元581年，隋朝建立，结束了中国近三百年漫长的分裂时期。隋唐两代是社会开放自由的黄金时代，舞蹈艺术在较为宽松的文化氛围中恣意生长，广收博取。隋文帝平陈后得到“清乐”赞叹为“此华夏正声也”，而“白纻舞”也随之纳入宫廷乐舞体系当中，一直流传至唐中后期。但隋唐并非“白纻舞”发展的黄金时期。西域胡乐在当时占有主体地位，在胡乐的冲击下，“白纻舞”整体上趋于残缺遗失状态。《旧唐书·音乐志》曰：“隋平陈，因置清商署，总谓之清乐，遭梁、陈忘乱，所存盖鲜。”与此同时“白纻舞”过于“哀怨”“奢靡”的特点也并不符合隋唐上升发展的文化环境。自隋文帝开始，便命乐工以清乐为本，“微更损益，去其哀怨，考而补之”。在这些举措之下，最终“白纻舞”丧失了原有的艺术生命力，其声调乐曲犹在，但其舞姿舞容已演变为“从容雅缓，犹有古士君子之遗风，他乐则莫与为比”的雅乐风格，直至“武太后时……清乐之歌阙焉”（刘昫《旧唐书》）。然而任何一种优秀的文化基因不会凭空消失，任半塘《教坊记笺订》指出：“盛唐法曲之所以兴，乃在其以清乐为主要成分……法曲首推《霓裳羽衣曲》为冠冕，堪称唐代千万乐舞中之典型作，地位极高！”《白纻舞》作为“清商乐”中的重要组成部分，其优秀的艺术基因必然在隋唐这个文化熔炉中得到吸收提炼。同时《白纻舞》与《霓裳羽衣曲》婉转含蓄、清丽悠扬的艺术风格十分贴合，共同表现出幽静、朦胧、和谐之美。唐白居易在《霓裳羽衣舞歌》的舞姿描写中的“流风”“回雪轻”“游龙惊”与“白纻舞辞”中“宛若龙转”“雪纻翻翻”“体如轻风”等都有着惊人的相似性。至此得出，由于唐朝胡戎乐的兴盛和乐舞环境的改变，唐朝中期之后“白纻舞”不再进行独立表演，但唐朝所兴盛的法曲主要是吸收“清商乐”而来，“白纻舞”作为“清商乐”的重要代表，也必然融汇其中。从《霓裳羽衣舞》的乐舞形态可以推断，两者之间有着密切的传承关系，其艺术符号、风格特点、思想内容都有着共通之处。

    总之，吴地乐舞“白纻舞”因其优美的舞容乐貌被纳入宫廷乐舞体系，从魏晋至隋唐五六百年间兴盛不衰，其艺术风格由民间的“淳朴热情”逐渐转向了宫廷乐舞的“奢靡艳丽”，并在唐中期逐渐消亡。纵观“白纻舞”的嬗变历程，有辉煌璀璨，也有扭曲变形，但历史浪潮总是能汰去腐朽，留下精华，其优秀的艺术基因突破乐舞本身，融入中国古代乐舞文化和文学之中，在今天的中国古典诗词、戏曲、古典舞蹈等艺术形式中都能看到她的踪影。

    （作者：符姗姗，系江南大学人文学院教授）