《哥伦比亚中国文学史》的经济生活视角

    美国学者梅维恒主编的《哥伦比亚中国文学史》（新星出版社2016年版），将中国文学视为与社会紧密联系的存在，确认文学不是自在自为之物，而是社会政治、文化事实等交织互动的产物。在该书对这些交织互动关系的揭示中，“经济生活”是一个重要的视角。

    在经济生活的视角下考察文学发展进程，《哥伦比亚中国文学史》对“布衣诗人”予以了较多关注。所谓“布衣”，就是那些未能获得科举功名的读书人。他们的身份，主要是相对于获得了科举功名的诗人而言的。

    北京大学出版社1995年版林庚《中国文学简史》，其导言以唐代为界，把中国文学分为两个大的时段，先秦至唐以抒情文学为主体，可称之为寒士文学，宋元明清以叙事文学为主体，可称之为市民文学。林庚没有提到宋元明清时代抒情文学作者的身份，《哥伦比亚中国文学史》则从经济生活变动的角度作了分疏。在该书看来，唐代虽然已经采用了科举取士的制度，但平民出身的读书人，官居显位的极少，大多数显宦依然来自高门士族。这些出身于高门士族的官员，凭借家族的独立财富和社会地位，可以抵御仕途的各种不确定性。这使他们较少有身份危机意识。宋代则大不一样了。门阀贵族在五代的战乱中被扫除殆尽，宋代的士大夫都是经由科举考试从平民中选拔出来的。他们的新的身份，并没有家族的独立财富和社会地位作为支撑。欧阳修、范仲淹、苏轼这样一些为后世所敬仰的北宋士大夫就是在这种背景下诞生的。他们热情投身于儒家的“匡时济世”的事业，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，而即使是在被贬谪的境遇中，也依然能够保持乐观向上的生活态度。这样一些诗人，构成了宋元明清时代抒情文学的作者主体。

    诗在布衣平民中，特别是宋代开始急剧发展的城市平民中的发展，是南宋的一个鲜明时代特征。在元朝统治下，科举制度被暂停（虽然在1315年重新开考），这在切断读书人仕途的同时，也加速了诗歌在广大布衣阶层（包括商贾和地主等）中的创作趋势（这一趋势在之前已经形成）。

    “布衣诗人”的兴起造成了文学史景观的显著变化，一是曲的繁荣，一是诗风的离经叛道。以元末杨维桢为例，他“着奇装异服游遍长江下游地区，手里总是拿着一只铁笛，遍访以他为领袖的各个诗社。他表面上玩世旷达的生活方式与当时正在发展的重视艺术家及其作品的独特地位的文人理念是一致的。杨维桢精通不只一门诗歌艺术，他的书法风格相当险怪，又对绘画表现了极大的兴趣，并在画作上题写了许多诗。他的诗作也同样具有自由挥洒的特质，充满了恣肆的想象力和幽艳的语言，效仿了自北宋以来几乎被遗忘的风格类型，包括汉魏六朝的乐府以及晚唐李贺、李商隐和韩偓的诗歌。”杨维桢多方面地表现了他的离经叛道，可以说是“布衣诗人”的一个标本。

    明初的王彝曾指斥杨维桢为“文妖”，代表了进入仕途的作家对“布衣诗人”的不满。这种不满，在明代中叶表现为复古运动健将李梦阳等对苏州文人的收编和改造。

    随着长江下游经济的复苏，苏州在明代中叶再度成为文化中心，其代表人物有沈周、杨循吉、祝允明、唐寅、文徵明、徐祯卿等，后四人并称为“吴中四才子”。“他们能以平民身份闻名天下，并且文学仅仅是他们多项艺术成就中的一种，这是苏州独特的社会文化氛围造就的。多才多艺，还有一定程度上的离经叛道，在当时的苏州是相当受尊重的。”

    但不久苏州文人就发生了分化，其标志是徐祯卿成为“前七子”的一员。“前七子”包括李梦阳、何景明、边贡、王廷相、康海、王九思、徐祯卿等七位弘治年间登科的进士，除徐祯卿是土生土长的苏州人之外，其他六位都是北方人。李梦阳所领导的复古运动，强调士人阶层要严肃地承担起治国的角色和责任，无论是在政治方面，还是在诗歌方面，都要全力以赴地向历史上的最高境界看齐，“文必秦汉，诗必盛唐”的主张就是基于这种祈向提出来的。徐祯卿努力矫正早年濡染的六朝清丽诗风，甘愿接受李梦阳的指导，显示了布衣诗风的边缘化处境。

    在经济生活的视角下考察文学现象，《哥伦比亚中国文学史》对商业剧场的关注也是一个亮点。所谓商业剧场，是相对巨富人家的私家戏台和宫廷戏台而言的。

    在近代以前的中国历史上，商业剧场曾经有过两度规模不大的发展。一次是11世纪末到15世纪早期，京城和为数不多的其他一些大城市有过商业剧场，它们提供各种戏剧曲艺节目，观众只要支付入场费就能观看。一次是17世纪末叶，京城和同样为数不多的其他一些大城市中，某些大型茶馆引入了戏剧表演，以提高上座率，这样，大型茶馆就事实上成了商业剧场。这两度出现的商业剧场，影响范围有限，因其在众多表演场所中所占份额不大。

    商业剧场、私家戏台和宫廷戏台，这种演出场所的差异，不仅与剧团生存方式的差异有关，也与演出内容和演出方式的差异有关。商业剧场通常表演热闹有趣的故事，并穿插诸多的杂耍乐舞。而私家戏台所表演的剧目，则有较多的文人趣味，且多为折子戏。宫廷剧目又是另外一种面貌。以杂剧的演出为例，一般的家庭戏班，通常只有一位明星演员，“这位明星演员扮演主要脚色，而戏班中的其他成员便跑龙套或担任乐师”。在这种情况下，剧中所有唱词都分配给一位脚色——正末或正旦，就是适合的了。宫廷有的是明星演员，而所有的大牌演员都应该有与知名度相称的表演机会，因此，那些经宫廷流传的杂剧文本，“所有脚色的说白都大大增加了，其文本因加入了要背诵的诗词等文字而丰满起来。杂剧的基本音乐结构保持下来了，但是每折中曲子的数量被裁减了，这样也就降低了正末或正旦的突出地位”。

    （作者：陈庆，系武汉大学中国传统文化研究中心讲师）