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○百年前新诗的诞生，是20世纪中国最重要的文学现象之一。新诗之新，体现在新理念、新境界、新形式、新内容。
○新诗和旧诗之间，亟需互见和互鉴这两个重要的维度。首先是互见，进而是互鉴，然后友好竞争，共同发展，达到各美其美，美美与共。
○无论写作什么诗体，都理应加强自我创新意识，增强自我创新能力，在创新和原创上狠下功夫。
“截句”和“春风十里”
2015年，作家、诗人蒋一谈出版了一本诗集，名叫《截句》。据说他有一天在午休的半梦半醒间，恍惚看见了截拳道武术明星李小龙的影子，“我猛然清醒，好像被一束光拽起来——李小龙创立了截拳道，且截拳道的功夫美学追求简洁、直接和非传统性。我想，自己这些年写下的那些随感，或许可以称之为‘截句’。”
请看蒋一谈的一首“截句”：
雨滴在天上跑步
谁累了谁掉下去
再请看蒋一谈的另外一首“截句”：
星星落在碗里
你默默洗星星
月亮落在碗里
你默默喝了下去
这两首截句清新隽永，在诗歌美感上和古代诗歌尤其是绝句有一定相通之处，但是显而易见，他提出的截句概念和他的创作实践，还是在现代新诗的理论范畴，和我国古代诗学的“截句”概念是不一样的。所谓“喜欢写作截句的人，离笔记本很近”，这里应该有三层含义：一是直抵内心。二是简单本色。三是记录日常生活。创立截拳道的李小龙说：“截拳道可以归结为让你从束缚你的东西中解放的方式。截拳道的卓越之处就在于它的简单，它的每个动作就是它本身。我一直相信，简单的方法就是正确的方法。截拳道是个人用最小的动作和能量直接表达自己感受的一种方式。跟功夫的真正之道越近，浪费的表达就会越少。”截拳道这种简单直接的方法论，对诗歌写作而言，确实是有启发意义的。但是“截句”古已有之，它的来历，却不一定从截拳道算起。
清人赵翼的文章中就以引述的方式介绍过古人的说法：“绝句，截句也。如后两句对者，是截律诗前半首；前两句对者，是截律诗后半首；四句皆对者，是截中四句；四句皆不对者，是截前后四句也。”
截句，其实就是古人对绝句的一种比较常见的别称。诗歌题目中标明截句的作品，也比比皆是。如清帝康熙的《曩因见雁念征南将士曾题截句今禁旅凯旋闻雁再作》：
上林秋晓净烟霏，
每听征鸿忆授衣。
此日诸军齐奏凯，
衔书不用更南飞。
清代诗人龚自珍有个名句叫“四厢花影怒于潮”，现在还经常被人们引用。这个名句就出自他的《梦中作四截句》，其中一首“截句”的原文是：
黄金华发两飘萧，
六九童心尚未消。
叱起海红帘底月，
四厢花影怒于潮。
可见，古代诗学中早就有“截句”这个概念。从这样一个小小的概念分歧，也在一定程度上折射出写新诗的诗人对旧体诗学的隔膜和疏离。
前两年，作家、诗人冯唐有一首走红的作品是这样写的：
春水初生，
春林初盛，
春风十里，
不如你。
我们可以举唐代诗人杜牧的《赠别》组诗二首中的第一首诗来与之对读：
娉娉袅袅十三余，
豆蔻梢头二月初。
春风十里扬州路，
卷上珠帘总不如。
这首诗是抒写作者对一位扬州女孩的眷恋和赞美。意思是说，这位女孩美丽轻盈，就像豆蔻梢头的洁白花苞。只要她卷起珠帘露出一个小脸，扬州城十里长街上所有春花春朵般的女孩，全都变得黯然失色。显而易见，冯唐诗歌的最后两句，和杜牧的最后两句是很接近的，这说明古今诗人完全可以通过诗歌来传递神秘的心灵密码。这种美好的传递不仅可以超过空间的局限，而且也能超越时间的桎梏，自由放飞灵魂之翼。越千百年，仍能找到同样律动的节拍。冯唐的诗歌，为我们提供了一个从古出新的现代例证，同时也启发我们再次审视新诗和旧诗之间的种种关联纠结。
新诗和旧体诗之间缺少进一步的了解和沟通。关于二者的辩证关系，我第一个想起的词是互见，第二个想起的词是互鉴。互见就是互相看见，互相了解。互鉴就是互相借鉴，互相融合。新诗和旧诗之间，亟需的就是互见和互鉴这两个重要的维度。首先是互见，进而是互鉴，然后友好竞争，共同发展，达到各美其美，美美与共。
从新旧诗的“对译”说起
很多年前，我曾读到老诗人沙鸥撰写的一首八行诗《与公木重逢》，印象十分深刻：
我久久地扶住你
要看看风雨的痕迹
乌黑的海潮压在心中
你分明是一座礁石
岁月的浪花飞溅在你头上，
碰碎的却是恶浪自己。
一钵浓茶话沧桑
星空灿烂，松涛成曲
这是沙鸥在1979年与诗人公木久别重逢之后写的一首新诗。这首诗隽永而含蓄，深情款款，又有一些历尽沧桑之后的恬淡。沙鸥曾经说过：“没有这样一个人，愿意把杂草种在他心爱的花园里。也没有这样一个作者，愿意把多余的诗行放在他的诗中。”他的这首诗就很简练精致。据说沙鸥曾经致力于研究唐人绝句，把那些四行的诗句拆开来，扩展变成为八行的白话新诗，进而发明了这种典型的八行体新诗。可是，这种诗体既然是从绝句中化出来的，那么，还原成旧体绝句是不是更加凝练简洁呢？这里有公木先生改写成的一首《重逢》，供读者对读体味：
把手读君风雨篇，
纷纷恶浪溅巉岩，
黑潮滚滚岩前碎，
一钵浓茶星满天。
另外晏明先生写过一首《杉湖月夜》：“杉湖的月色这般静/飘香的晚风这般轻//湖面上闪着碧蓝的星/湖底下亮着晶莹的灯//夜的花儿开了，是星，是灯？/湖上睡莲笑出了声//花儿，花儿，怎这般多情/最多情是桂林妹的眼睛”，优美而抒情，颇负盛名。后来，公木先生也将这首诗改写成了一首绝句，同样很有情趣：“杉湖月夜晚风轻，湖面蓝星湖底灯。湖上睡莲咯咯笑，阿妹眸子偌多情。”
沙鸥、公木两人20世纪50年代在中国文学讲习所时共同的同事蔡其矫，也同样醉心于古典诗词，并尝试把其技巧运用到新诗创作之中。据说他曾经尝试把唐诗宋词翻译成白话，并有意识地借鉴其结构谋篇的手法，甚至把自己据此创作的新诗也叫作“绝句”，叫作“律诗”，叫作“词”。其实他的“绝句”就是四句体新诗，“律诗”就是八句体新诗，“词”就是分上下两段而又句法大略相同的新诗。请看蔡其矫先生的一首“绝句”：
天空罗列着无数鲜红的云的旗帜，
湖上却无声地燃烧着流动的火；
归来的渔船好像从波中跃出，
转眼之间它已从火上走过。
（《太湖的早霞》）
公木曾经把这首新诗翻译成了“名符其实”的绝句：
长空焱焱树云旗，
湖上飘飘流火影；
倏见渔舟穿浪归，
飞桨拨火霜帆冷。
新诗和旧诗的互见与互鉴，在公木的对译文本中，可以引人思考的地方很多。翻译过的文字虽然与原文不能画等号，但同样可以寻找到两种诗体相通相鉴的神秘痕迹。沙鸥、蔡其矫、晏明等人写的虽然是新诗，但他们借鉴古典诗词的表现技巧和意境营造方式，同样具有浓酽的古典诗词一般的深幽韵味。
前几年，我曾经听过物理学家杨振宁朗诵他翻译的英国诗人布莱克的诗句：
一粒砂里有一个世界，
一朵花里有一个天堂，
把无穷无尽握于手掌，
永恒宁非是刹那时光。
这四句诗，其实是132行的长诗《天真的预兆》的开头四行。诗的意思，其实就是中国古代陆机的名言“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的西洋变奏。我当时试着用绝句的形式重新翻译了一下这四句诗，成为以下这个样子：
一方世界一尘砂，
一座天堂一野花。
一掌大千轻一握，
一时悲喜一生赊。
后来我发现，很多前人其实早就在用古典诗歌的形式来翻译这几句诗了。试看以下三种译文：
一花一世界，一沙一天国，
君掌盛无边，刹那含永劫。
——宗白华译
一沙一世界，一花一天堂。
无限掌中置，刹那成永恒。
——徐志摩译
一粒沙里见世界，
一朵花里见天堂，
手掌里盛住无限，
一刹那便是永劫。
——丰子恺译
经过这样的翻译，我感觉其艺术表现力比那种散文化的翻译，更有不可替代的一种特别风味。
古典诗词的形式美，实际上有着一个比较稳定的独特的美学空间，不仅不比白话诗逊色，反而更增添了郁勃的活气与斑斓的风采。
真正的美是万古常新的
“九叶诗人”之一的郑敏曾经在《文学评论》发表过一篇《中国新诗八十年反思》，重提出过新诗向古典诗学习的命题。她说：“中国新诗如果重视诗学研究，首先应当发掘古典诗学中的精髓。”她认为新诗应该从“结构的严紧”“对仗”“炼字”等方面“向古典诗学习”。这些观点放在新诗百年的今天，仍具有启发性。她这里提到的是古典诗，并非当代人创作的旧体诗，但也使当代旧体诗人进一步增强了对这一诗体的自信心。古典诗词和民歌中的优秀经验，比如节奏、韵律等形式化的东西，还有赋、比、兴等技术性的手段，这些本土诗艺穿透千百年来的尘封岁月能够流传下来，本身就是生命力的证明。汉语的魅力在这里体现得充分而有说服力。另一方面，古典诗歌体式中所蕴含的比较有代表性的民族心理和美学观念，也特别令人瞩目。比如“上下而求索”的执着，“心远地自偏”的淡泊，“壮士一去不复还”的慷慨，“才下眉头，却上心头”的缠绵，“白日放歌须纵酒”的洒脱，“浪淘尽、千古风流人物”的苍凉……
经历了新文化运动以来的时代洗礼和美学嬗变，当代诗词走过了继承、转化、吸收、扬弃、发展的辩证历程，既有横的移植，更有纵的承继，含英咀华，逐步从复苏走向复兴，从复兴走向振兴。无论是面貌还是神韵，都脱胎换骨，带来许多令人惊喜而又厚重芳醇的美学收获。蔡其矫说：“现代的中国的自由诗，经过西方浪漫派散文化的影响，又逐渐发展到现代派的表现手法，减少连接词，物我合一，不用直言陈述，恢复音乐性，这都与旧诗的优良传统不谋而合。”蔡其矫深有体会地阐发了经过他本人创作实践检验的一种美学方向和探索路径。
较之古代，当代旧诗在内容、情感、思想、词汇、表现手法等方面，发生了不少的新变化。比如魏新河在飞机上说“秋水云端岂偶然，迢迢河汉溯洄间。此身幸有双飞翼，载得相思到九天”，这是古代诗人笔下所没有的内容；比如刘庆霖在高原上说“夜里查房尤仔细，担心混入外星人”，这是古人没有的情感；比如聂绀弩在梁羽生面前说“尊书只许真人赏，机器人前莫出书”，这是古人没有的思想；比如刘能英说“阿公软语劝阿婆，看下新闻联播”，这是古人没有用过的词汇；再比如李子的词中说“种子推翻泥土，溪流洗亮星辰。杨柳数行青涩，桃花一树绯闻”，这又似乎是古人没有的表现手法……可以说，在新的时代面前，旧体诗歌并没有如某些人所断言的那样完全迷失自己，而是焕然初心，别呈风秀。如果只看到一种诗体静止状态下的一些表面的局限和缺憾，却忽略了这一诗体随着时代发展而产生的种种新变化新探索，那才是真正的冥顽不化、抱残守缺。
尽管有一段时间，尤其是在20世纪的最后20余年，传统诗歌的影响在新诗界受到了一些冷淡和怀疑，但仍有一部分诗人坚持了自己在这方面的兴趣和勇气。他们以韵律和节奏形成的张力，在异彩纷呈的诗坛上默默地独树一帜。而他们的坚持，既是对古典诗歌文化遗产最直观最炽烈的继承和发展，也是对新诗中的任何放纵的果敢否决。这其中每个人的艺术劳动，都证明了一种本土性的审美趋势的合理性和实在性，即用强化形式感的办法来改变意念表达的效果，用直接作用于视觉的亲切的语言材料来代替滔滔不绝的意象狂飙，用有美感的韵律来规范散漫的澎湃的情感波涛……
因为旧体诗在“五四”以后曾经遇到过一些曲折，所以人们对它在新时期的复兴给予的关注可能多一些，这种“复兴”带给人们的阅读快感可能更强烈一些，美学期待也可能更迫切一些。可是，对旧体诗的这种关注和期待，并不是要否定新诗的存在。我本人曾经撰文呼吁过“旧体诗一席之地”，主要也是针对一些人对旧体诗的偏见，表达一些自己的看法。说到底，我还是真心祝愿旧体诗和新诗能够携起手来，共同振兴诗坛。新体和旧体并不是水火不相容的仇敌。何必非要弄个新诗的山头，再臆想出一个旧体诗山头，然后一争高低，看谁是诗坛正宗？现在写旧体诗和读旧体诗的人很多，这本身就说明了旧体诗的顽强的艺术生命力和美学魅力。对新诗抱有偏见不好，对旧体诗抱有偏见也不好。一花独放不是春，万紫千红春满园。新体和旧体，何妨比翼飞？
白桦先生有一句新诗说：“阳光，谁也不能垄断。”是的，诗坛，也应该是谁也不能垄断的。新诗学习旧体诗词的长处，旧体诗词学习新诗的长处，携手并进，共同提高，甚至在相融互补中出现第三种体裁也未可知，这一切对诗坛来说，不是都挺好吗？著名诗人洛夫先生曾经呼吁要“重新找回失落已久的古典诗歌意象永恒之美”，他说：“写新诗与写旧诗的朋友应相互尊重各自的选择、各自的兴趣，但我今天在这里必须呼吁，写现代汉语诗歌的朋友在参照西方诗歌美学，追求现代或后现代精神之余，不要忘记了我们老祖宗那种具有永恒价值的智慧的结晶，真正的美是万古常新的。”这些观点，值得一些极力主张新诗“一统江湖”或者渴望旧诗“收复河山”的人士们再三深思。
新诗的出现，是和新人的出现紧密联系着的
当代旧体诗人需要向新诗学习许多新东西，比如青春的朝气、创新的勇气、全球化的视野、东西文化的对接、活泼自然的灵思和清新活泼的口语化努力等，都值得当代旧体诗人们进行深入反思。当代诗词的发展，应该学习和借鉴新诗灵动的语感和鲜活的句式，于规矩严苛，词汇疲敝，同质化、趋同化的意象之中突围而出，创造出接近口语、轻快自然、奇诡灵动的新鲜风景，适应更多的当代读者。尤其是吸纳新诗的创新思维和敏锐思想，在无拘无束、求新求变的探索中进一步丰富和发展，创造出更加多元化的审美生态，呈现出活跃奔放的青春活力，同时还要大量引入新诗的现代转型和表现技巧，借以反映新世界，表现新思想，营造新境界，用现代精神和时代目光体悟生活、感应现实，采用蒙太奇、时空变换、视角转移等现代的表现手法，丰富当代诗词的创作风景。另外，优秀的外国诗歌，同样给当代诗词的发展注入了新鲜血液和丰沛营养，澎湃奇诡的意境，灵动鲜活的表现，惊险瑰丽的辞藻，都为我们的诗词创新展拓出高远的视角，提供了深厚的营养。
新诗的出现是20世纪中国最重要的文学现象之一。这一崭新诗体应和着五四新文化运动的激情呐喊，挣脱锁链和桎梏，带着火焰和雷电，扑面而来，勇立潮头。新的语言形式是它的面目，新的思想方式是它的灵魂，新的情感状态是它的血脉。新诗是活的：活的呼吸，活的体温，活的生命。
新诗之新，体现在新理念、新境界、新形式、新内容。其中最直观的是白话口语，最核心的是现代理念。胡适先生将新诗称作“诗体的大解放”，而诗体解放的前提，是心灵的自由和灵魂的觉醒。
学习新诗，就要学习新诗的新思想、新态度。新诗的时代意义，不仅仅是为中国诗坛带来长达百年的语言新变，更重要的是为中国的社会文化心理带来了理念上和气场上的崭新气象。
梁启超先生在1899年12月25日写道：“以为诗之境界被千余年来鹦鹉名士（余尝戏名词章家为鹦鹉名士，自觉过于尖刻）占尽矣。虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也。”新诗的出现，是和新人的出现紧密联系着的。20世纪初叶的新诗作者大声疾呼着“务去陈言”，宣示着“反对‘琢镂粉饰’”的主张，实际上更是以一种截然异质的扬弃姿态和文化自觉，对因袭沉靡颓唐的晚清诗风进行了激烈的反抗。新诗带着天然的自由的叛逆的精神胎记来到舞台中央，把旧思想、旧道德、旧文化的陈腔老调打了个落花流水，稀里哗啦。正所谓“我手写我口，古岂能拘牵”，设身处地，遥想当年，同光体和桐城派那些平平仄仄的细麻绳和之乎者也的小皮筋，怎么能束缚得住那奔流汹涌的思想波涛呢？
科学与民主的时代风潮，席卷一切陈腐意识和朽臭观念。帝制的剧烈崩塌、中西文化的激情交会、今古文脉的对撞对流，带来的是“人的文学”的时代景观。“我是全宇宙底Energy底总量！”“我飞奔，我狂叫，我燃烧……”一连串的“我”字闪闪发光，以其瑰丽想象、磅礴气势、粗犷形式、激越节奏和晓畅语言，开创了真正的壮美刚健的“一代诗风”。张扬个性、自我发现的强烈意识，汪洋恣肆、无拘无束的奔放胸臆，勇气十足、昂扬进取的创造热情，大破大立、“如大海一样地狂叫”的叛逆精神以及火山爆发般的语言宣泄和表达方式，都体现了鲜明的时代特征，直观展示了白话新诗的诗体魅力。
而且，诗艺上的探索，无论先锋还是稳健，毕竟仍然只是表层上的东西。从根本上来说，诗歌的高下，当然还是和人格的高下有着密切的联系的。诗歌的发展重心，不能只放在“怎么表现”上，而应该放在“表现什么”上。从诗经到楚辞到唐诗宋词元曲到“五四”以后的新诗，那不朽的诗歌精神，是熊熊燃烧的火炬，当那圣火传递过来，它理应更辉煌更灿烂，有谁会忍心看着它在我们自己的手中暗淡下去呢？
什么诗体，都应有自我创新能力
我们来看民国初年的诗人程颂万的一首《忆少年》：“低摇扇子，笑拈花朵，半窥帘户。空庭怯花落，况黄昏微雨。 六曲屏山遮翠雾。便思量、也无情绪。双双白蝴蝶，向花间飞去。”这首词写寂寞心情，委婉细密，韵致盎然，但是我们还请看戴望舒的一首同样主题、并且同样写到相同意象的《白蝴蝶》，就会有一种不一样的感觉：“给什么智慧给我，/小小的白蝴蝶，/翻开了空白之页，/合上了空白之页？//翻开的书页：/寂寞；/合上的书页：/寂寞。”
这首新诗的上下两段的一问一答，互相呼应，巧妙含蓄。空白之页和寂寞之间的巧妙比衬，自然生动，同时又与白蝴蝶的翅膀发生复义联想，在优美的意象中完美地演绎成内敛的情感素描。以实写虚，以虚写实，显示出漂亮的技术自觉，新鲜而空灵的美学感受也更鲜明了。把程颂万和戴望舒的作品放在一起比较，戴望舒的美学突破是非常明显的。《白蝴蝶》的表现力和感染力，也确实更强烈一些。
再请看戴望舒的《烦忧》：
说是寂寞的秋的清愁，
说是辽远的海的相思；
假如有人问我的烦忧，
我不敢说出你的名字。
我不敢说出你的名字：
假如有人问我的烦忧，
说是辽远的海的相思，
说是寂寞的秋的清愁。
这首诗其实就是辛弃疾的“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”的现代变奏。诗人含蓄地表达了把爱藏在心里的小心翼翼的微妙情怀和矛盾心理。轻灵生动的句子借用回文诗的形式排列，把绵绵不绝、回肠荡气的情感波涛复唱成一个环状结构，既深沉委婉，又热烈迫切。其中有对古典诗歌的借鉴，但更加动人的还是作者独具匠心的白话美学探索。
新诗和旧诗，互见与互鉴。无论写作什么诗体，都理应加强自我创新意识，增强自我创新能力，在创新和原创上狠下功夫。当然，关键还是尊重人的创新活力，挖掘人们的创新潜力。如果没有适应创新能力不断增长、创造活力不断涌现、创新意识不断提高的环境和氛围，就不可能涌现出大量的新作品和好作品。
满足于重复自己的诗人，是懒惰的；满足于重复别人的诗人，是平庸的；而习惯于重复古人和外国人的诗人，则是可叹和可笑的。只有既互见，又互鉴，不断创新自我和不断超越自我的诗人，才会真正赢得读者持久的喜爱和尊敬。
（作者：高昌，系《中华诗词》杂志主编、中华诗词学会副会长、中国作协诗歌委员会委员）
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