戏曲传承与“工匠精神”

    【文艺观潮】

    在艺术学领域，形似与神似的关系是一个老生常谈的话题，在许多人那里甚至成了伪命题，因为神似高于形似，艺术的终极目的是追求神似，这些已成为定论。苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”成为形似低下论者的经典语录。据笔者近年对福建部分戏曲院团的调查发现，在当下的戏曲表演与传承领域，就存在着重“道”轻“技”或重“神”轻“形”的不良倾向。许多演员在向前辈艺人学习的时候，并不重视一招一式的模仿、领会，不重视自己所演角色在行当与程式（包括唱腔与做工）方面的动作规范与技术要求；而是以为只要体验下人物，演出人物彼时彼地的情绪状态或情感类型就好了；动作可以不像师傅、不合规范甚至有没有都没关系——有些介入戏曲领域的话剧导演甚至要求演员忘记程式而多体验人物。这样一种仿佛“神似”而不是“形似”于前辈艺术家的表达，在他们看来还可能是一种“创新”甚至“超越”，正所谓“得意忘形”“离形得似”。应该说这与长期以来“神似”被奉为至尊的集体无意识有关。然而这样不讲规范与技术的做法严重地影响了戏曲的传承。

    在全球经济一体化的当下，寻求文化的多样性，尊重、扶持民族文化与传统文化，已成为共识。继2015年国务院办公厅下发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，首次以国家话语的方式提出了传承是戏曲发展的前提与基础的重要思想；随后刘奇葆部长在全国戏曲工作座谈会上的讲话，则从传艺、传神、传德三个层面，具体阐述了继承戏曲文化传统的意蕴与内涵。2016年李克强总理在政府工作报告中提到要培育精益求精的工匠精神，增品种、提品质、创品牌。“工匠精神”首次出现在政府工作报告中，让人耳目一新。“工匠精神”是一切手工匠人所必须具备的特质，在传授手艺的同时，也传递了耐心、专注、坚持的精神。这种特质的培养，依靠言传身教传承，无法以文字记录，只能依赖于人与人的情感交流和行为感染，这是现代大工业的组织制度与操作流程无法承载的，体现了旧时代师徒制度与家族传承的历史价值。在现代化程度极高的当下，手工业及其精神再度复兴。“工匠精神”体现在戏曲领域那就是对戏曲“手工感”的强调，对戏曲精湛技艺的追求与雕琢。这也是戏曲传承最基础最根本的环节。可以说“工匠精神”的提出，使我们在理论层面上，廓清了以往过于强调“技小于道，神高于形”，一味讲求得心应神、不重形似的认识，而是回到基础、基本，首先讲求“形似”，讲求“技术”与“规范”的重要性。由此戏曲的传承也才有其依恃与凭借。只有先传技才能传艺、传神、传德，而且更重要的是，对于戏曲表演艺术而言，形似与神似的关系相较于诗歌、美术等其他艺术形式有着自己特殊的内涵。

    在戏曲千百年流传下来、凝聚了无数人智慧与经验的技术范畴里，就已然包孕了情感内涵。例如戏曲行当就集结了同一类型人物的共同特征，包括性格特征与情感内涵；而它所拥有的程式动作，就涵盖了技艺表现与情感体验两方面；因此，学戏的幼童尚不能体会、理解角色应有的情感，但“只要按照行当程式的动作来做，手势、眼神做对，哪怕孩子们内心没有，也能把那些情感表达出来，因为行当中的情绪和体验靠梨园戏程式就能帮你找到……”（曾静萍），这就是程式的情感力量。程式是再现性又是表现性的。换句话说，在戏曲表演艺术的形似中就已经包含了很大程度的神似。这其实很好理解，就是个“反证”：人的情感表达或变动自然带来外部动作的反应与改变，因此反过来，通过捕捉或展示这些动作（尽管经过了艺术的夸张），也就勾勒出了情感的弧度，并激发产生相应的内在情感。正如武生演员的“起霸”，不仅表现角色这一刻的踌躇满志、飒爽英姿，还能呼唤起演员对角色自信、饱满心理状态的体验，进入即将到来的战斗。正是因为程式动作自身已然蕴含了情感内容或信息，以及它自足的特点，在这个意义上说，行当与程式在戏曲演员塑造人物形象过程中起到了类似意象的作用。戏曲演员借此就能很快进入角色。

    因此，戏曲技术的重要性不言而喻。而技艺展现与传承的载体是经典剧目（包括全本戏与折子戏，尤其经典折子戏凝聚了一个剧种最重要的技术手段）。当下戏曲表演水平的下降、传统唱腔的走样就在于经典剧目的大量失传，因此恢复经典剧目与传承表演技艺是当下戏曲工作的重心。这些年福建古老剧种在这方面狠抓传承，做出了些成绩。

    在国家、地市扶持传统戏曲政策春风的吹拂下，莆仙戏重焕风华，将早前为了时尚化、现代化而使剧种往京剧化、闽剧化发展的歧路上拉了回来，关键就在于端正了态度，回到剧种本体，以“薪传古剧、敬畏传统”的心态加强了对青年演员传统技艺的培养，借助国家艺术基金项目《福建省古老剧种人才培养》、“福建省水仙花传统唱腔比赛”“福建省百折折子戏展演”等平台，整理、发掘了大量传统折戏（其中有很多是多年未演、未见的），让老艺人手把手教给年轻人。正是以这样的方式使莆仙戏重现其特有的傀儡介风采与魅力。在去年的福建地方剧种经典折子戏晋京展演中，《彦明嫂出路》《叶李娘·告状》将多年未见、难度系数极大的莆仙戏青衣行特有科介——“扫地裙”展现在首都观众面前。演员历经了刻苦的学习与反复的训练，获得了长足的进步。还有《单刀会·过江》，莆仙戏红面武生（关公）的独有扇法与黑面武丑（周仓）的别样大刀法，于一静一动、一弛一张中交互映衬，令人难忘。再如其他剧种所没有的“花鱼戏水”（生旦扇舞，《百花亭·赠剑》），运用传统程式的飞扇、颤收等八种基本动作，模拟花鱼的多种动态，表现青年男女情窦初开、两相吸引的情态。被情感烘托的种种技艺令人惊艳，让人们重新见识莆仙戏表演艺术的博雅、古朴、深沉与多姿。可以说，苦练基本功、多演折子戏使莆仙戏回到了正轨。

    福建南戏的另一支——梨园戏则相反，很早就开始搜集、恢复折戏，整理改编传统剧目，哪怕是新剧目的编演也严守传统规范，展现传统魅力。这使得它无论是在传承的流派齐全、梯队分明，还是新编剧目的表现力、影响力方面都走在全国前头，并使自己的倩影驻足于世界舞台。其代表人物、表演艺术家曾静萍身上积攒了大量传统剧目与折子，尝试遍了大六旦、作旦、小旦、闺门旦等各种角色，这些赋予了她创造人物（如新编剧目《董生与李氏》《节妇吟》）的灵感与表达方法。而经过这样的淬炼或者说历练，近年她终于能向梨园戏旦行独角戏的巅峰之作——《陈三五娘·大闷》攀爬，该折戏不仅涵盖了梨园戏旦行表演的众多元素，更是考验演员对角色的驾驭掌控能力。年过半百的她仍然一招一式向老艺人学习，毫不怠慢，并在谨承古制、守住原则的基础上加以梳理，使长达四十五分钟的“闷”变成令观众欲罢不能的“缱绻”和“清愁”。高绝繁难的折子永远是为技艺傍身的有心人准备的。有“梨园戏张火丁”之称的吴艺华也是勤学不辍，例如在技巧繁难优美的《高文举·玉真行》之外又挑战同类型的《程鹏举·过峻岭》《蔡伯喈·真女行》，使其技艺更精湛丰富，表演更炉火纯青，韵味深长，这三个折子成为梨园戏十八步科母之“行路”与“走伞”的当代完美教科书。这些无不给年轻人以深刻的印象与启发。正由于对技艺，对保存行当与表演的重视，目前梨园戏、莆仙戏的剧目恢复工作，已经从折子戏到了本戏、连台本戏，如梨园戏《陈三五娘》七天本、莆仙戏《目连戏》上中下三本。传承工作逐步深化，有条不紊。

    其实技艺与“形似”的重要性，由高甲戏表演来阐释可能是最直观的。众所周知，高甲戏能在全国众多剧种中一枝独秀就在于其鲜明个性，即代表性行当——高甲丑，而高甲丑的表演路径很多来自木偶，可谓“人学偶”。然而木偶毕竟是异己，模仿很容易造成刻意性与隔阂，也容易留下痕迹，因此仅仅做到对木偶的形似，就很容易造成呆若木鸡、刻板生硬的效果。然而灵光四溅、妙趣横生的丑行表演则又必须建立在对木偶动作的大量练习上，只有反复锤炼、摸索，才可能完成由偶到人的过渡与契合，木偶动作才可能化合为神气活现的人物动作。“惟妙”的基础仍然是“惟肖”。以“男扮女丑”闻名遐迩的柯派女丑，它的现任接班人卢文雄，所演绎的《骑驴探亲》，人物的骑相与抽象的“驴子”相辅相成，意趣盎然，形神兼备。我们可以瞥见演员对木偶造型、技艺的汲取，以及他过硬的基本功和“女丑十八法”的各种程式。资深丑角陈炳聪的《小七送》模仿提线木偶，突出机械、颤悠的特点，趣味横生。目前高甲戏不仅恢复还挖掘整理了诸如《王海送信》《大过关·误打》等折戏，全面展示包括傀儡丑、布袋丑、公子丑等在内的丑行技艺，高甲戏也借此扭转了前些年由于走市场而造成艺术流失的偏向，逐步将良好的艺术创作状态呈现出来。

    戏曲演员必须一招一式从传统技艺与程式学起，这是立身之本、性命所系。当然，正如前面所说，仅有形似、技术上的模仿是不够的，在形似的基础上必须追求神似，融入情感与体验去塑造人物。“得意忘形”“离形得似”或者说“遗形忘神”在戏曲表演中不是没有，但和国画、书法一样都是在“形似”已很深厚、扎实的基础上完成的，只是在抽象化的程度上没有后两者那么彻底，它很难做到彻底的离形、离技，因为它毕竟是人所表演的，程式与动作在基本功扎实、技术过硬的演员身上会逐渐成为下意识。这也就是为什么我们在生活中可以通过一些不经意的动作来辨识出演员的行当。完全地离形离技那就不是戏曲，不是戏曲演员或好的戏曲演员了。很多表演大家在表演已入化境之后在很多时候已不拘规范，不囿于程式、超越程式但终归又不离程式，例如杨小楼，“……如亮相，别人都是照着锣鼓的四击头，硬砍实砸地交代，方显结实，有力量，而他则不然，前边稍微招呼，将到末一击之前，他已站好，俟鼓点到的时候，他把肩膀一动，靠旗子一晃，又俏皮，又美观，又省力，而交代得也很准确”（齐如山）。戏曲程式的内涵与外延、再现性与表现性也就是在这样的过程中被不断更新与丰富，焕发出活跃而长久的生命力。总之，程式、技艺关乎戏曲本体、范式，技艺的传承不仅是传承的根本也是创新的基础。

    （作者：方李珍，系福建省艺术研究院副研究员）