戏曲：有“戏”更要有“曲”

    【现象级】

    “戏曲”一词由来已久。早在南宋年间，刘勋就在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，这是“戏曲”一词现存最早的记录。刘勋所指的戏曲实际上就是后人所说的南戏。后来元代陶宗仪在《南村辍耕录院本名录》中写道：“唐有传奇，宋有戏曲、唱浑、词说。”近代大戏剧家王国维给戏曲下的定义则是：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”

    “歌舞演故事”阐明了音乐在戏曲中极其重要的作用。然而放眼当下，情况却是很多新编历史剧、现代戏都在导演、表演、舞美上大做文章，而忽略了唱腔、伴奏、韵白等音乐特性，戏曲变成了“话剧加唱”，音乐在戏曲中的地位日益边缘化。为什么会出现这种情况，戏曲中是否应有音乐的一席之地呢？

音乐是戏曲之魂

    以前把欣赏戏曲的活动叫做“听戏”而非“看戏”，在旧时戏园子当中，部分老观众会找一个自己喜欢的位置，往椅子上一靠，轻轻摇晃脑袋，闭目聆听台上的演员表演。他们重点关注的是演员的唱功，尤其当演员唱到韵味十足的拖腔，他们会从丹田憋出一声中气十足的“好”。戏曲界有所谓“戏于曲兴，戏于曲传”“无曲不成戏”的说法，强调的也是对“曲”的重视。

    在传统行当中，一个经典的剧目往往被多个剧种移植演绎，像《秦香莲》《白蛇传》《西厢记》《花木兰》等剧目甚至辗转于上百个剧种。戏曲中的剧情、舞台表演、人物形象、舞美设计往往大同小异，只要不发声，一般人不会猜到是何剧种，但一句唱词、一声过门或是韵白马上就会体现剧种之不同，这足以说明“曲”在戏曲中鲜明的身份特性。

    在曲牌体戏曲中，一首曲牌就代表着一种音乐风格，比如昆曲中的仙吕宫多“清新绵邈”，南吕宫则“感叹悲伤”。北昆《宝剑记·夜奔》这场戏，为表现林冲的悲情，整套唱腔用了健捷激袅的双调作为宫调，相当贴合其身份。从万人崇敬的京师教头到最后落草为寇，林冲有诸多不甘，一路上心情异常复杂，据此设计的“新水令”“驻马听”“折桂令”“雁儿落”等曲牌的连接也非常合理地反映了他内心的挣扎。

    而板腔体戏曲中，板式变化、基本调发展更给刻画人物形象带来了巨大的便利。人物在叙述剧情时可以用中速的原板、二六板，抒情时可以用慢板、三眼板，在矛盾冲突的高潮可以设置快板、流水板，还可以把速度自由化处理，用散板、导板，或者戏剧性非常强的紧打慢唱的摇板。人物的性格、情绪，剧情的发展都可以在板式的变化中得到加强。

    戏曲的矛盾冲突点众多，而推动着矛盾往前走的正是音乐，尤其是人物的唱腔。在京剧《智取威虎山》的第三场，在被问及受座山雕欺凌的经过时，常猎户悲愤地说“八年了，别提他了”。这时本该装哑巴的小常宝喊出了一声撕心裂肺的“爹”。这一腔在高音A2上持续了十几拍，伴之以弦乐的颤音和高潮点上的清脆锣声，十分震撼人心。而当唱到死去的母亲时，常宝一声如泣如诉的“娘啊”又下行到全曲最低音，让人为之动容。看似一高一低的简单设计，却极大地增强了戏剧张力。反之，若缺少了音乐的催化，戏剧性将会大打折扣，台词也会苍白无力。

缺乏重视导致后继无人

    先来看一组数据。近三十年来，戏曲音乐在专业期刊中的发文占比不断减少，研究方向比例也严重失衡。以《音乐研究》为例，2011至2015年总发文量是596篇，戏曲音乐文章却只有7篇，占比只有1.2%。音乐类期刊如此，戏曲类期刊会不会好一些呢？作为国内最专业的戏曲学术刊物之一，《戏曲艺术》在2011至2015年总发文量是638篇，戏曲音乐的文章43篇，也只占6.7%。

    此外，每年批准立项200项左右的国家社科规划艺术学课题，戏曲方向每年在其中约占15项。但在2010至2016七年间，戏曲音乐类仅获得3项立项。可以看出，不管是各大学术期刊还是大型学术项目，对戏曲音乐的研究都不够重视。这也反映出当前学术界对戏曲音乐的态度。

    扛起表演大旗的艺术院团也是这样。江苏省剧协主席汪人元曾说：“当前的戏曲创作用的是一流的导演、二流的演员、三流的作曲。”汪人元批评的正是戏曲创作对音乐的不够重视。很多院团为应付展演或比赛，不惜花费重金聘请导演、编剧、舞美，而唱腔、伴奏反倒成了剧情的辅助。作曲家也只有很短的时间来“草就篇章”，其质量可想而知。近几十年来，各大戏曲院团编演的新戏不可谓不多，国家艺术精品工程入选的经典剧目更有几十台，但是在音乐上比较成功的却少见，能让人记住唱腔的更是凤毛麟角。

    2016年中国戏曲学院招生考试期间，舞美专业的报名窗口前排起了长龙。相比之下，戏曲作曲却只能用“门可罗雀”来形容——这就是现在戏曲音乐人才短缺的写照。当前戏曲音乐人才主要有两个来源：一是戏曲学院或音乐学院的作曲专业毕业生，这种人才非常稀缺，毕业后仍然从事戏曲音乐创作的就更少；另一种是专业院团自己培养的作曲，或演奏员经过音乐创作培训后转为作曲，这相对多见，但却很难“挑大梁”。在新创大型剧目中，他们少有崭露头角的机会，聘请专业作曲家仍是常态。

    据资料显示，国家艺术基金人才培养项目自2014年开始到2016年，三年时间共批准项目239个。在这两百多个项目中，戏曲人才培养项目共有57个，其中有56个属于表演人才培养，戏曲音乐项目仅有1项，名为“戏曲音乐理论与评论”人才培养，全国共招收学员50名，之前有过戏曲音乐研究背景的竟只有10人。而这些人当中，还有不少在完成毕业论文以后就再未从事戏曲音乐研究。由此可见，戏曲音乐后备人才的培养状况不容乐观。

戏曲应保留音乐个性

    戏曲音乐不受重视，导致了剧种音乐的“趋同化”，即小剧种向大剧种趋同，大剧种向京昆趋同等问题。现在地方上有许多戏曲编创者存在着妄自菲薄的倾向，认为地方小戏的创作理念太落后，应当向大戏模仿靠拢。于是，一方面不但模仿京剧、昆曲的编导演、舞美设计和灯光音响，另一方面甚至连武场乐器都改为了京剧的鼓、板、大锣、小锣、铙钹等，从点到面全盘地“京剧化”。

    可是这样一来，地方伴奏乐队的个性几乎被抹杀殆尽，戏曲的地方特色唯有从唱腔上去努力增加辨识度。假如作曲家更进一步，把唱腔也进行“革命性”的改动，观众就几乎听不懂了，地方戏的面目也会变得一片模糊。试想一下，倘若方言念白都改为普通话，这还叫地方戏吗？所以戏曲音乐想要谋求发展，绝不能泛剧种化，而须保留个性。

    在20世纪50年代“戏改”之时，大批的新文艺工作者投入剧团一线，担任作曲、导演、编剧等创作工作，他们都有深厚的传统音乐积淀，又系统学习过西方作曲技法，在他们的创作下，出现了大批优秀戏曲剧目。其中，黄梅戏《天仙配》《女驸马》都是非常成功的例子，以至于当代黄梅戏创作都以这两个剧目为范本。即便是“文革”期间的京剧“样板戏”，也在传统唱腔的基础上，融入了西方音乐元素，既保持了民族性，又吸收了现代性。所以，当代戏曲改革也不能改得面目全非，不能把戏曲的魂儿给丢了。就像徐兰沅曾说的，“既像新朋初见，又似旧友重逢”，这不应是戏曲音乐发展的大道吗？

    （张斌，作者单位：山东师范大学音乐学院）