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1989年8月，我拿到了美国的签证。大使馆门口的队伍排得特别长，我走出来的时候，所有的人看着我说，这个人拿到签证了。我当时特别高兴，我今天所讲的故事，从那一刻就开始了。
难以穿越的心理
我作为写作系第一个拿到全额奖学金的中国学生，走进了美国校园。第一节课是英文写作课，我很早就到了教室，当时穿着一件粉红色的毛衣、一条淡蓝色的牛仔裤，一双白色的运动鞋，扎着长长的马尾辫，坐在空无一人的教室里，战战兢兢，不知道能否听懂。没多久，一个裹着紫色头巾男孩子推门进来一看，又缩回去了，再推门的时候他说，我走错系了吗？之后，他告诉我，我当时那种保守、毫无前卫可言的打扮，让他感觉到走错地方了。因为，写作系学生们都穿得相当前卫，一直有着反传统风格。而且，他们通常不买新衣服，只去旧货商店淘。这种生活风格所反映出来的都是这群学生自甘边缘、自我放逐的人生态度。让我第一次感觉，世界上还有另立于主题之外、主流之外的一种人的存在。
有一次，回到学校很晚。同学问我，怎么了？我说，跟一个黑人吵架了。当时，全班同学都很愤怒，说你为什么要先提及肤色呢？并且推断我有种族偏见。后来，我知道在日常的言谈举止上我都要有一个整体的人类观，不能特意指出白人、黑人、黄种人。有时候，提及同性恋，我脸上会不自觉地出现了一种不自然的表情，同样，会有人认为我瞧不起同性恋。在学校里面，我原本正统的观念统统被洗牌了。到了美国，并代表我已经理所当然地成为他们的其中一员，实际上，我还要从心理上逐渐适应才行。
这些生活上出现的问题，在文化和学术方面也会遇到。在芝加哥读书的三个月里，我向他们介绍中国芭蕾舞剧《白毛女》，给他们讲其中的剧情。他们大多难以理解，欠债还钱理所应当，杨白劳怎么还可以打人？假如，我们不能把一种道德审美架构提前建立起来，谁能够看得懂《白毛女》，并且去欣赏它呢？
我的先生给我翻译过一些作品，例如《白蛇》《天浴》等等。他认为外国人光看原文，是很难看懂的，问我能不能加脚注。但是，加脚注之后，却占了全书五分之一或者六分之一的版面。让我们感到无助的是无法把一种文化、审美观翻译过去。虽然，文字可以被翻译，但是文字讲述的故事，故事里所包含的文化，会因为缺乏一种统一的审美观，即使跨越了空间，也无法穿越心理。
在美国初期，我是用英文进行写作的，比如，用英文写一些小故事片断。通过这种方式我完成了短篇小说《天浴》。小说讲的是一个发生在女知青和藏族小伙子之间的故事。在女知青下放的时候，藏族小伙子像教练一样教她放马、干活，两人相濡以沫。几年后，其他女知青通过牺牲色相换来了回城的机会。于是，她也这么做了，却发现被耍弄了，心理和身体趋近崩溃。她既没有达到回城的目的，身体和灵魂又遭受到了蹂躏。之后，她又听说可以通过把腿打伤，变成残疾回到城里去，就决定请藏族小伙子用枪把她打伤。举起枪，不断抬高枪口。最终，一枪把她打死了。这个男人从她的动作、眼神看出了她求死的愿望。帮她结束这段痛苦、耻辱、不能回城的生命。
我写完以后，很多美国人问，不是应该是打腿吗？但是，我想表达的是女孩用她仅剩下、最弱势的生命来与命运抗争。很多人就是不能理解，为什么要这样？她已经是一条没有办法挣扎和反抗的生命了，即便变成一个残疾人回到城里，还会遇到多少苦难。
字面上的翻译本身就存在着不小的困难，要想通过语言上的翻译传递整个的文化差异同样难以做到。我学习英文是为了用英文进行写作，学习中文是为了用中文进行写作，它们俩从来没有相互的翻译过。
描写移民生活
我在美国的第二个阶段，就开始写中国移民的生活了。由于各种原因，很多中国人移居到了美国。他们的经历和生活都非常独特、有意思。新环境排斥我们，它不能完全吸收我们，我们也很难完全适应它，在这个过程中会产生很多故事。生命移植的排异过程值得通过文学记录下来。那时候，我写了《女房东》《海那边》等短篇小说。
有一天早晨，我走在旧金山的大街上。当时，雾没有完全散，但是太阳已经出来了，雾里带着阳光。我看见路边楼上的一个窗子里挂出来一件浅粉色的睡衣，半透明的蕾丝上沾着水雾。当时，我在想女性怎么可以有这么美的睡衣？换做男人看见了，会不会觉得这件衣服比它的女主人还要美呢？哪怕是个很可怕、很凶恶的女人。这件睡衣却包含我对最美女人的所有幻想。以此为灵感，我完成了短篇小说《女房东》，刻画在美国主流文化排斥他族文化的大背景下，一个小人物的命运，包含着我对移民们的孤独、痛苦的理解。
《女房东》里描写了一个到美国去陪读的大陆男人，租住在一个女房东的廉租房里。他经常帮女房东做一些琐事，比如浇水、打扫，以此减掉部分房租。女房东是单身，但是，夜里总会有人找女房东。男人逐渐对女房东产生好奇，女房东究竟是什么样呢？茶杯上面的淡淡浅红的唇印，一团捏得松松的湿纸巾，都能勾起他的幻想。
有一天在浴室里，他发现了一件非常美丽的浅粉色睡衣。他顿时呆住了，觉得是那位最美丽女人身上脱下来一层膜，并为此倾倒。此时突然听见门响，他不知道怎么办，慌慌张张地离开了。等他恍然大悟的时候，却已经把睡衣偷进自己的房间里。对于他来说，这是一件难看的事情。思前想后，他决定把睡衣藏起来，藏到壁橱里面。等他第二天回来的时候，却发现睡衣不见了。他觉得女房东发现这件事，拿走了睡衣。他觉得再没脸见女房东了，匆匆忙忙写了一张支票，留下了所欠的所有房租，仓皇出逃。结果是，那件睡衣仍然藏在自己的大衣里面，是自己忘记了。在异国的生活中，守护着孱弱的、美丽的女房东，原本是他唯一的慰藉。但是，他亲手毁掉了自己最后的一点温馨的东西，并且无法再回到过去了，他已经和女房东诀别过了。
我从睡衣这一角度来写的正处于迁移过程中的人的痛苦。假如他不是一个移民，肯定不会敏感到病态的地步。他感到了疼痛、孤独和对温情的渴望。最后，与她失之交臂了。在美国的那些日子里面，我创作了很多类似的关于移民的作品。
不能失去质疑的清醒
我30岁才出国，这种迁移是一个漫长的、痛苦的过程。30岁那年我出国考托福，感觉是把自己的根从这片热土上拔了起来。这个根是潮湿的、裸露的。它们是我的神经，比所有的东西都敏感，且略带疼痛。在外面，人家一个眼神都能伤害到你。直到2004年我离开美国的时候，我才完成了我的迁移，基本上把我从中国带出来的一把根须埋到美国的冷土里，而且这片冷土，逐渐让我感受到了温度。
离开美国之后，我又到非洲。按理说，有了在美国的经历，我对移民的体验应该不再新鲜。但是，非洲对大部分人来说，都是一个比较遥远的地方。到非洲以后，新的情况又出现了。所有的一切都回到了趋于原始的状态。刀耕火种，我问非洲人说，你们怎么不用化肥啊？他们说买不起，而我们现在正是在摆脱化肥。为了吃上中国的青菜，我在院子里开荒。他们帮我买了两大口袋化肥，用完第二天，菜地变成了一个焚尸场，所有的青菜都变成灰了。非洲人也不懂怎么用这个化肥，化肥对于他们来说，太贵了买不起。在物质极大丰富的美国，人们要吃绿色环保、不施化肥的东西。但是，到了非洲你发现，他们根本用不上化肥，买不起。我到美国很多观念，到这边又被洗牌了。
有一个非洲小姑娘到我们家做杂工。小姑娘的父亲是一个酋长，他娶了十几个老婆，但是奇怪的是，每个老婆都要干活赚钱养她爸爸。有一天，小姑娘要去银行处理事。事先没有告诉我，就把我的车给开跑了，让我错过了与别人的约会。我生气地问她，你怎么可以私自把车开跑了？当时，她扑通一声跪了下来，把我吓了一跳。这种场面早就不可能发生在我们现在的生活中了。看到这种场景，让我觉得历史倒退回去好几百年。在非洲的一些经历，让我对苦难有了一种切身感受。
在美国，作为知识分子、作家绝对不能发表不平等的、有偏见的言论。而我到了比中国还要落后很多年的非洲，就想起来要写《第九个寡妇》。我之前一直想写记忆中的灾荒，但是没有动笔。一到非洲，看到了许多抽象意义上的苦难，其实，这是一种需要人类共同面对和承担的苦难，也让我想到我们特定国情下的苦难。在非洲所居住的两三年间，我完成了好几部类似《第九个寡妇》《一个女人的史诗》等作品。
后来，我们到了台湾。我觉得，台湾的中文和大陆的中文，有不少区别。看到台湾的作家写作还是很靠近传统的中文。这样的情况触发了我，用传统的中文写作是非常重要和必要的。当时，我写作了《小姨多鹤》，写了许多日本人的经历。因为在台湾，它不仅有中国人，还有日本人，我可以观察、思考。在台湾的日子，我感受到了日本文化对台湾的影响。
我先生是外交官，我们不断在世界各地行走穿梭。不过，不管到哪里，都不想待太长时间。时间一长，我就会失去质疑的清醒。现在，我是一种在任何主流社会里都不算主流人群的身份，它让我保持着随时提出质疑的清醒。在德国，我会思考，在中国和美国，我也会这样。我永远在对比之下，去了解当地的文化。在比较的位置上，你能更清楚地认识它、欣赏它，或者批评它。
一直到现在，我依然是处于自我放逐状态之中的一个作家，对此，我非常满足。去到任何一个地方，都不会让我失去清醒。在其他国家的生活经历和感悟，会让我主动思考中国情形，在对比中形成了我现在的写作风格。
演讲现场互动
问：您笔下的很多女性都是有着比较隐忍或者善良性格，甚至，完全可以为男人牺牲自我。您是怎么设计这些角色的？
严歌苓：这些女性角色的设定和描写，基本都是参照我的家族中的女性和我的生活经历。我的奶奶是一位非常孱弱的女知识分子，在爷爷自杀以后，她扛起了整个家庭的大梁，还要照顾她的婆婆。我父亲离家多年，我的母亲也像我祖母一样挑起生活的大梁，养育孩子，照顾她的婆婆。她们不是在表面上的重复，而是内心隐忍的表现。她们可以像男人一样坚强，甚至比男人更坚强。她们对我的影响很多，很多小说中的女性形象，总会出现她们的影子。
问：在写作的过程当中是怎么写作技巧与讲故事这种之间的平衡？
严歌苓：我一直非常注重小说的形式美，好的语言是好故事的第一步。同时应该有非常适合故事叙述的一种外在形式。我非常喜欢的一些小说，它们从形式上来说都是非常独到，有利于故事的叙述。
现在，我仍旧没有放弃我对小说形式的追求。比如，《老师好美》需要一个特殊的形式，就是谁也不知道其他人心里是怎么想的，所以，我用三个主观视角来叙述。形式是小说创作的艺术当中的一个非常重要的部分。
问：您写的《女房东》灵感是源于现实生活的场景。怎么能把一个场景衍生成一个完整的故事呢？
严歌苓：写作时，我特意让自己放松一点，写作前，并不会规划特定的故事情节。像《女房东》这个故事我都不知道他会把女房东的睡衣偷来，藏在哪儿，发现什么，是我写到后来才萌生的想法。我记得在美国学小说写作的时候，老师最多重复的就是“让它发生”。有时候，从一个故事点会衍生出很多细节，我通常边写边发现，很多情节都会自然而然地出现。
问：关于《小姨多鹤》的问题，多鹤很年轻的时候就融入中国社会，为什么在小说后半段，她还保留了民族性，你是刻意保留的吗？
严歌苓：十六七岁的多鹤来到中国。从整个的故事叙述下来，她一直以自己民族特点为骄傲，她希望能够生出她的亲人，实际上，她不是一个会完全臣服中国家庭的异族女人。
问：你长期从事小说写作还是影视写作？从写作技巧上来说，怎么面对纯文学写作和影像写作的差距？
严歌苓：两者最大的差异是文学可以描写那些不可言说的东西，比如人物内心的活动，而影像只能展现出表面的东西。文学和影像写作都需要好的人物设计和非常精彩的语言。对话描写是小说写作的一部分，比如《红楼梦》里的对话就包含着人物性格特色。好莱坞的经典剧作也是这样。所有的对话都能推动故事的发展，行动。一些经典的电影剧本实际上是非常好的文学作品。
（本报记者陈鹏整理）
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