抗战时期，曹禺主要在大后方活动，未踏入上海；但他的剧作在上海剧坛广受欢迎。
从孤岛时期的职业公演来看，1938年元旦，青鸟剧社开始演出《雷雨》、《日出》，打破了孤岛剧坛的沉寂；唐槐秋领导的中国旅行剧团，1939年底返回上海后，重演曹的《雷雨》、《日出》、《原野》三大悲剧；黄佐临从上海剧艺社另立山头组成上海职业剧团，于1941年双十节以《蜕变》为打炮戏，掀起了孤岛剧坛的一番热潮，后遭租界当局禁演。另外，影人合联、天风剧社等也曾上演过曹禺剧作，并都把《雷雨》作为开篇大戏。至于当时不计其数的业余剧团，上演曹禺剧作更是极为常见。
《争强》被弃演
令人奇怪的是，好评如潮的曹禺剧作在很长一段时间里并没有受到孤岛剧运的中流砥柱——上海剧艺社太多青睐。虽然剧艺社上演过曹禺的两部改译剧，即1940年8月上演的《正在想》（许晟导演）、1941年6月至8月上演的《镀金》（洪谟导演），但直到1941年11月，剧艺社才上演了曹禺的《北京人》，实现了剧坛创作巨擘和孤岛剧运旗手的真正“联姻”。不过，此时距离剧艺社解散仅剩一个月的时间。之前很长一段时间里，曹禺与上海剧艺社为何未能真正“联姻”呢？
从曹禺角度看，像上海剧艺社这样颇具名声的剧团上演曹禺的剧作，他不会不同意。这从曹禺将改译的《正在想》以及当时尚未公开发表的《镀金》交由上海剧艺社演出，就能够看出来。这是此二剧作为职业演剧的首演，此前仅由剧校学生演过。上海剧艺社排演《北京人》也是极为迅速的事，仅比张骏祥1941年10月24日在重庆组织的《北京人》首演晚13天。要知道，张骏祥是近水楼台，几乎整天缠在曹禺身边索要剧本。重庆距离上海千里之遥，上海剧艺社如此快速地上演《北京人》，说明曹禺对此事是非常支持的。那么，剧艺社上演曹禺剧作不多的原因应该在剧社自身了。
为什么曹禺剧作对上海剧艺社没有强烈的吸引力呢？这要从曹禺的改译剧《争强》在上海剧艺社一次夭折的演出说起。《争强》是曹禺在张彭春指导下改编的第一部剧本。曹禺曾直接参与该剧的演出和导演，很看重这部作品。
1941年4月，上海剧艺社史上卖座最好的戏、吴天根据巴金原作改编的《家》正在如火如荼地上演，1月24日首演，连演两个多月。其间停演过几日，改演李健吾翻译的《撒谎世家》。观众并不买《撒谎世家》的账，于是很快恢复了《家》的演出。但是《家》上演的时间太久，观众难免审美疲劳。上海剧艺社决定上新戏，这就是曹禺根据高尔斯华绥原作改译的《争强》。报纸对《争强》的宣传较以往也热烈。如4月18日的《正言报》不仅在“艺坛报导”一栏中公布了“剧艺社不日演出《争强》”的消息，还称将刊出特辑，介绍高氏之生平及写作技巧，并已函请曹禺代为撰文云云。该报为了宣传曹禺，还特地刊登了秋夫撰写的《剧人特写：曹禺》一文。自19日起，剧艺社的演出广告上预报《争强》不日公演的消息，24日明确宣布25日夜场隆重献演《争强》。25日的《正言报》如期刊发了“高尔斯华绥研究专辑”，计有高尔斯华绥著、马彦祥翻译的《论艺术》、江枫的《由“性格”谈到〈争强〉及其他》，以及曹禺自江安寄来的《高氏写作的态度》（原文题为《高氏写作的态态》，“态态”当为“态度”的误植）等。《争强》的上演已成山雨欲来之势。
但是，25日剧艺社并没有演出《争强》，而是日夜两场继续上演《家》。剧艺社在26日的演出广告中简要解释：“兹因《争强》赶排需时，不克如期公演，敬希鉴谅并志歉忱。”可到了5月8日，剧艺社宣称这是《家》演出最后一天，明日起公演《鸳鸯劫》，并加演《白取乐》，原定演出的《争强》被弃演了。
弃演之缘由
关于《争强》弃演的原因，曾有三种解释。
第一种解释：排演时间紧张、布景搭建不易。
5月8日剧艺社宣布演出《鸳鸯劫》当天，《申报》登出了“《鸳鸯劫》上演”的专题报导，其中提及《争强》：“原定《争强》在上月公演，但是，该剧演出人员过多和布景一时不易搭置，只得暂时不演。现在，决定九号起公演《鸳鸯劫》。”此处的解释似乎合情合理，并且与4月26日剧艺社发表的“赶排需时，不克如期公演”的声明有相因之处。但是，《争强》剧本真有那么复杂，以致让集中了孤岛最优秀剧人、拥有最雄厚实力的上海剧艺社也排演不起么？
从排演时间上看，1941年1月的《剧艺》杂志就刊登了曹禺的《争强》一文。《剧艺》是上海剧艺社自己办的一份小杂志，主要目的是用来与观众交流、介绍演出及艺人动态的。曹禺的文章刊登在《剧艺》上，说明剧艺社当时就有演出《争强》的意向。所以，剧艺社绝非仓促间准备排演《争强》的，很有可能早就定下来了。
从剧本情节上看，《争强》讲述的故事并不复杂。大致内容是：工人长期罢工给劳资双方带来很大的危害，双方都有协商解决的意向。但双方的领导者都是强硬人物，不肯让步。最终此二人被自己的同伴抛弃，劳资双方达成复工协议。该剧有一定性格特征的人物不过十来个，加上群众角色不过二十多个。至于布景，《争强》共三幕四场。一场外景是铁矿的矿桥，其余三景是资本家和工人家中。这样的人物和布景对上海剧艺社来说算难事吗？
剧艺社此前演出萨度的《祖国》、蒋旂的《陈圆圆》、阳翰笙的《李秀成殉国》、顾仲彝的《梁红玉》、于伶的《大明英烈传》等剧时，动辄出场数十人，场面远比《争强》要大；而夏衍的《上海屋檐下》演出时，把整个弄堂二层楼搬上了舞台，耗资巨大、装卸不易。相比之下，《争强》的人物和布景很难算剧艺社的难事。况且，连南开的学生演剧都能演得好评如潮，人才济济的上海剧艺社怎能承受不起？
第二种解释：租界审查严格，《争强》遭遇禁演。
弃演《争强》六年后，顾仲彝应洪深之邀撰写《十年来的上海话剧运动》一文，其中提及租界当局对剧本审查严格，曾导致上海剧艺社的《红粉喋血记》和《争强》禁演。此话虽然有可信之点，但也有令人生疑之处。
《红粉喋血记》是吴琛根据于伶的《夜光杯》改编而成，原定于1940年12月31日开演。第二天元旦，剧艺社为《红粉喋血记》辍演做出解释，且言之凿凿：“《红粉喋血记》奉谕停止演出。”《红粉喋血记》是一出行刺汉奸的“舞女+国防”的名剧，孤岛当局自然颇多忌讳。但《争强》一剧被租界禁演的可能性很小。
其一，它并不触犯及当局。虽然涉及了劳资纠纷，却着力表现罢工给工人阶层带来的凄惨命运，结局是劳资和解、恢复如初。这恰恰是租界当局希望看到的结局。《明末遗恨》、《大明英烈传》、《祖国》这些差点高呼抗战口号的戏都可以上演，《争强》被禁演的可能性实在很小。
其二，依照孤岛报刊的惯例，如果出现禁演的情况，一般都会像《红粉喋血记》一样公开声明，而没有必要以布景繁复、人物过多、不克排演的幌子来为禁演打掩护。而且，《争强》原定4月25日公演，未果，剧艺社官方解释为时间紧迫。到了5月8日《鸳鸯劫》上演，才明确宣布不打算公演《争强》。从4月25日至5月8日间隔时间这么长，如果真被禁演，不可能没有任何消息传出。
其三，顾仲彝的回忆也难保不出问题。毕竟禁演一事已过去六年，涉及到的一些细节难免出错。顾仲彝在回忆剧艺社上演的剧目时，就把剧艺社从未演过的《梦里京华》、《二爷外传》等列入其中。顾仲彝甚至还将上海剧艺社正式成立的日期记错（剧艺社1938年7月11日开始筹建，7月17日正式挂牌），记成7月11日。
除《红粉喋血记》之外，还有于伶改编的《满城风雨》在上海剧艺社遭禁演，顾仲彝没有记起来的。值得一提的是，《红粉喋血记》后在天风剧社以《恩与仇》之名公演，《满城风雨》在上海剧艺社以《情海疑云》之名公演。这说明当时剧目的审查并没有想象中的那么严格。
第三种解释：剧艺社内部分歧，《争强》演出夭折。
1941年5月8日的《申报》上有这样一则消息：“上海剧艺社继《家》后之作品，已选定为《争强》一剧，旋因少数人员发生争执，乃不得已暂时宣告辍演，现已定于九日起先行公演《鸳鸯劫》、《白取乐》两剧。”
真正的原因
《申报》上的简短几句话或许包含着《争强》辍演的真正原因：既不是曹禺的问题，也不是《争强》剧本本身的问题，更不是被租借审查问题，而是剧艺社内部就是否上演该剧出现分歧。
我认为，出现分歧的根源很可能是《争强》的思想与剧艺社的选剧原则有冲突。
上海剧艺社是受中共地下组织直接领导的一个团体，肩负守护孤岛人民“心防”的政治任务和文化使命。它虽然挂着中法联谊会的牌子来自保，但其内部组织结构、外部经营策略都具有左翼剧运的风格。在孤岛的特殊环境下，甚至还要将这一风格强化。具体表现是：在剧目建设上，剧艺社十分注重剧目的政治意识和社会意义。尽管在孤岛不能直呼抗战口号，但像《明末遗恨》、《海国英雄》、《正气歌》、《夜上海》这样的作品，其政治倾向性极为鲜明——反抗到底、绝不屈服。这一点在剧艺社上演的大量外国改编、改译剧中，也得到鲜明的体现。如萨度的《祖国》、罗曼罗兰的《爱与死的搏斗》都被作为号召抗战救国的宣言。所以，从这一点来看，《争强》一剧的思想意识、表现方法，乃至高尔斯华绥和曹禺本人的戏剧观念，就与剧艺社的选剧原则不相吻合。关于曹禺对该剧的理解，在他为剧艺社排演《争强》而寄给《正言报》的短文《高氏写作的态度》中说得很清楚。由于此文《曹禺全集》未录，不易见到，所以摘录于下：
除了现在一部分的政治宣传剧之外，一般的社会问题戏有三条大路可以引到成功。第一，用普通人的眼光来应付戏里的局面。一切纠纷的安排都依照观众所爱好的做去，这样最稳当，观客仿佛吃了顺气丸，看完了戏，如在易卜生的《少年党》、《社会栋梁》的戏里，剧里的人物该罚的罚，该赏的赏，于是皆大欢喜，满意而归。其次，便是作者独出心裁，发挥自己的意思；如所执见解恰与出钱买票的先生小姐们的相反，那更显奇效。你这样我偏偏要那样。作者天生一对透视的眼，道出人所不道的；对话写得巧，铺排来得怪，正如同萧老头子写《人与超人》一般，把一篇戏弄成个糖皮炸弹，吃下去舒服，多了便有点消化不开，再多些热些说不定就会爆炸，全军覆没。这样写法乃出奇制胜，也有成功的可能。
然而这两条路都有些取巧，因为力图迎合和故作警语都有些骗取观众喝彩之嫌的。
其实最难的，并且最见工夫的还是老老实实地描摹出一幅人生的图画，这种方法以我们的作者高尔斯华绥最为擅长。他的戏里充满了有血有肉的人物，真切的事实；材料的选择既谨严，而态度又不偏颇。一切都不肯以作者的私见为取舍的标准，清清楚楚摆开一段一段的真实，任看戏的人们自己寻出结论，却不屑故意歪曲。冷静的头脑，温暖的同情，和刻骨的描摹是高氏的特长。这位悲智兼修的作家以一副明慧的眼洞察一双强项的人物——安敦一和罗大为——的争执，痛苦，失望，种种徒然的牺牲围绕着两个斗争的意志，而终于两个都失败。在这短短的三小时演出时间里，我们觉出每一句话都燃烧着高氏对于人类的同情，每一个转折都显示出他成熟的技巧。
将曹禺的艺术观念与上海剧艺社的剧目原则相比，其中存在的多重分歧便显而易见了。曹禺写剧首先注重的是艺术，而在上海剧艺社的剧目原则中，艺术必须有益于现实斗争与客观环境，剧中不仅需要主观意旨，而且这种意旨要直言不讳、鲜明强烈地传达出来；在剧作的艺术表现上，曹禺欣赏的是高尔斯华绥这种客观冷静、不偏不倚的表现方式，而不是易卜生那种有意迎合的激情，或是萧伯纳那种故作背离的姿态（当然，曹禺此处对易卜生、萧伯纳的看法不是不可以商榷），而《争强》所表现的“和平”解决问题的意识，让上海剧艺社难以容忍，尤其是在抗战期间的孤岛。在大敌当前、民族危亡之际，如果接受《争强》那种的劳资和解方式，就有宣扬“瓦全”主义的嫌疑。
尽管曹禺对《争强》的结局做了部分改动，但对矛盾本身的处理方式仍略显“中庸”。在孤岛上，这种“中庸”就可能有碍于宣传抗战救国。在这种情况下，剧艺社对是否上演《争强》必然会产生分歧。也许正是因为曹禺与剧艺社之间的这些不相契合的艺术观念，使得上海剧艺社从未演出曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》等经典剧作，即使当时剧人都很清楚，演曹禺剧本是稳赚不赔的。
《争强》在上海剧艺社这次夭折的演出，对于曹禺或上海剧艺社来说，也许不算大事，所以当事者事后都很少提及这次不太如意的合作。然而，这件辍演事件的背后所体现出来的戏剧与政治、职业与业余、政治理想与现实境遇、艺术追求与人事纠纷之间的种种纠葛，还是颇值得反思的。正是因为种种纠葛伴随着中国现代话剧的起起落落，中国话剧的历史使命、社会价值、文化定位、艺术品格都在其中有着具体而微的表征。
作者单位：南京大学文学院
（实习编辑 邢新欣）
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