为什么要从纹饰读云冈

　　■申尧

　　一

　　多数人初到云冈，目光往往会先被巨大的佛像吸引：主尊的体量、面相的安详、衣纹的流动、洞窟的深邃，都会在第一时间构成震撼。但如果在这种震撼之后再向前一步，把视线从主尊缓缓移开，落到龛券、边饰、窟顶、门窗、飞天、璎珞以及种种不易被单独命名的装饰细部上，就会发现，让一座石窟鲜活生动的，不只是居中的佛像，还有它周围那些看似附属、实则处处透露时代气息的纹饰。佛像当然是云冈石窟最醒目的存在，但纹饰却往往更接近工匠的手，更接近营造的过程，也更接近文明交流在细部留下的痕迹。从某种意义上说，看佛像，是看信仰的中心；看纹饰，则是在看一种文明如何在空间的边缘、结构的转角和岩层的褶皱中，把自身的经验、趣味与想象，一点一点安放下来。

　　也正是在这个意义上，我们今天重读云冈，不能只满足于“观像”，还要学会“读纹饰”。所谓“读”，不是把纹饰当成无足轻重的花边，也不是把它们视为造像之外的填空，而是把它们当作一种有意义的视觉语言来理解。云冈纹饰并不只是为了装饰而存在。它们既以形表意，也以形载道；既服务于宗教空间的营造，也参与了时代审美的形成。从忍冬、莲华、火焰，到宝相、飞天、伎乐，再到龛券、明窗、窟顶、塔柱、边饰等建筑性与叙事性纹样，它们共同构成了一个庞大而细密的世界。长久以来，这个世界常常被我们忽视。人们乐于谈论云冈的主尊、五窟、分期、风格，却较少追问：这些佛像何以置身于这样的龛形空间之中？为什么某些边饰如此繁复，某些窟顶如此讲究，某些券拱和塔柱又显得格外有结构意味？答案或能从云冈纹饰中找到。

　　二

　　回望百年来的云冈研究，这种“由大到小、由远及近”的视线转移，其实并不是凭空发生的。二十世纪五十年代，日本学者水野清一、长广敏雄编著的十六卷本《云冈石窟》考古调查报告，首次以现代考古方式对云冈进行了大规模记录和整理，在学术史上具有拓荒意义。水野清一、长广敏雄对云冈石窟的调查开展于日本侵华战争时期，其政治背景和文化立场必须得到清醒辨析，但它毕竟完成了一次对云冈的整体性测绘和记录。进入新世纪以后，中国学者和摄影工作者接续推进，青岛出版社于2019年推出《云冈石窟全集》，以更完整、更系统的影像方式呈现云冈全貌，我们第一次真正拥有了一部近乎“全景式”的中国人自己的云冈影像档案。如果说前者解决的是“看见云冈”的问题，后者则进一步解决了“看清云冈”的问题。而《云冈纹饰全集》的意义，则在于把研究继续向前推进一步：它不再停留于对石窟整体与主尊造像的观照，而是将目光深入到石窟的纹饰层、结构层和细部世界，试图回答一些更困难的问题：云冈究竟是如何被营造出来的？云冈如何在纹饰之中保存了文明交流的密码？

　　正因此，《云冈纹饰全集》最值得重视的地方，不只是“全”，更是改变了我们理解云冈的方式。过去，纹饰常被视作主尊之外的边缘细节：可有可无，聊备一格；即使被注意到，也多半作为风格说明或图像附注而存在。可一旦真正沉入其中，就会发现，纹饰其实比造像更像一支灵敏的温度计。佛像受到宗教仪轨和造像程式的强烈制约，其基本形式相对稳定；而纹饰则不同，它一方面要服从宗教空间的秩序，一方面又保留了更多来自工匠、时代和地域交流的自由度。工匠从哪里来，带来怎样的手法？中原木构观念如何进入石窟空间？印度、犍陀罗乃至更远地区的装饰经验如何被吸纳、改造和转译？……这些问题，往往都不先表现在主尊的面容上，而先表现在龛券的起收、边饰的铺排、窟顶的构成、飞天的姿态和植物纹的卷舒之中。纹饰的可贵，正在于它比主体更容易松动，比中心更容易变形，也比大处更能保存交流与融汇的痕迹。

　　云冈之所以值得从纹饰进入，还在于它本身就是一个东西交汇的过程。北魏平城时代，伴随着佛教东传、都城营造、工匠迁徙和制度变革，多种视觉资源在这里交汇：西来的石窟营造观念、印度和犍陀罗系统的装饰因素、可能经由中亚而来的某些纹样结构，以及中土自身逐步强化的建筑观念、礼制意识和空间秩序，共同在云冈形成了一种复杂的复合形态。早期云冈，仍可见较多西来石窟样式和券拱意味，空间处理较为强烈，雕饰也更富异域气息；到了中期和中后期，汉地砖木建筑的构成逻辑日益进入石窟内部，龛、柱、额、券、檐、窗等要素愈加清晰，结构感明显增强，装饰也逐渐走向一种更适合中土阅读和认知的秩序。这并不是简单的“外来影响”或“本土回归”，而是一种复杂的互相嵌入：西来形式进入中土空间，中式营造又重新组织和改写了石窟内部的视觉关系。正是在这些转角、层次与细部之间，纹饰成为观察中西交汇最可靠的切口。

　　如果要举一个最直观的例子，那么云冈中的龛券系统就特别能说明问题。很多观者面对石窟时，先看到的是龛内主尊，却较少注意到主尊之外的龛额、龛柱、券面、券拱和边缘分隔带。实际上，恰恰是这些部位，最能表现一种空间意识如何在石窟中被塑造出来。某些早期龛体更强调券拱的挺拔、空间的包裹和立面关系，带有明显的西来石窟营造意味；而某些中后期龛形则越来越显出木构建筑的分层、出檐与构件意识，让石窟空间获得了一种近似地上建筑的秩序感。再如窟顶中的平棊格、梁枋、委角格以及莲华、飞天之间的配合关系，也绝不是单纯的装饰堆砌，它们往往在模拟一种上部空间被组织、被承托、被装点的过程。正因如此，纹饰并不是“画在结构上”的东西，而常常就是结构感得以显形的方式。

　　如果只从造像看云冈，我们很容易形成一种相对整齐的印象：主尊威严，胁侍有序，窟室深沉，风格自成系统。但一旦转向纹饰，就会立刻发现，云冈并不是一整块均质的艺术体，而是一片不断发生差异、碰撞与过渡的现场。同样是券拱，早期与中期的处理不同；同样是边饰，繁简、疏密、节奏和组合方式也大不相同；同样是窟顶，平棊格、委角格、梁枋与莲华、飞天之间的关系，往往能揭示出不同洞窟背后完全不同的空间想象。更重要的是，纹饰并不只是“附在石头表面”的东西，它常常与整个石窟的结构意识纠缠在一起。龛何以成龛，券何以成券，某种装饰为什么恰好出现在某种结构的边界上，某些纹样为什么更容易出现在过渡部位、承接部位、转折部位，这些都意味着纹饰不是简单叠加上去的，而是与空间组织同步形成的。也正是在这一层意义上，纹饰不只属于美术史，它还触及建筑史、宗教史、工艺史乃至文明交流史。

　　三

　　《云冈纹饰全集》的价值，正在于它没有把纹饰当成零散的图案来罗列，而是努力把它们重新放回营造现场，放回具体的石窟位置、具体的结构层级和具体的图像关系之中。对于读者来说，这一点极其重要。因为所谓“纹饰研究”，如果只是把若干漂亮花纹抽出来单看，当然也有美感，但终究容易流于图案欣赏；只有当纹饰被重新放回龛券、门窗、窟顶、背光等具体空间部位中时，它们才重新成为文化和历史的证词。也正因如此，这套书在方法上的努力比结论本身更值得重视：它强调视觉遍历，强调系统命名，强调线描精摹，强调数字化处理和结构检索，目的都不在于制造一种“好看”的学术包装，而在于为石窟细部世界建立一套可阅读、可比较、可传播的基础语言。只有建立了这种语言，那些原本隐藏在洞窟高处、转角深处和遮挡背后的细节，才可能真正从现场的不可达、不可尽观，转化为读者在书页之间可以反复辨认和重新理解的对象。

　　这套书还有一层更深的意义，即它把“全集”二字从数量概念变成了方法概念。很多人听到“十八卷”“五万多幅手稿”，首先感到的是规模之大；但一套书真正可贵之处，不在于把材料堆到足够多，而在于能让材料彼此照亮、形成秩序。云冈纹饰之“全”，如果只是收录范围上的尽可能不遗漏，固然已经不易；更难的是让不同窟、不同部位、不同年代、不同题材的纹饰能够进入同一观察框架之中，让读者既看到它们的共性，也看到它们的差异。换句话说，这部书不是把“多”摆在面前，而是在努力建立一种能够理解“多”的方法。它让人们意识到，云冈并非只能从若干著名洞窟或经典造像来认识，细部世界同样可以构成一部结构严密的文明史。那些过去被当作陪衬、装点或边角余绪的东西，一旦被系统整理出来，就会反过来改变我们对整体的判断。

　　对于普通读者而言，阅读《云冈纹饰全集》最有启发性的地方，恰恰也在这里。它让我们明白，学术著作不应只是摆在书架上的大部头，更不该只是供少数研究者查考的冷材料。一套真正有生命力的大书，应该能够帮助读者提高阅读能力。过去我们走进石窟，常常只能说“很壮观”“很精美”“很复杂”；但在读过这样的书之后，再回到云冈，人们会慢慢发现，自己开始能够分辨不同窟顶的构造意味，看出不同龛券的处理差异，注意到飞天飘带与边饰节奏的变化，甚至意识到某一类纹饰何以更接近异域经验，另一类纹饰又何以越来越显出中式的味道。换言之，这套书最深的意义，并不只是把五万多幅手稿、十八卷体量和几十个分类门目呈现在读者面前，而是帮助读者重建一种观察秩序：让原本淹没在宏大印象中的细部，逐渐变得有层次、有名称、有来历，也有历史。

　　对于读书人来说，这种重建观看秩序的意义还不止于云冈本身。它实际上提示了一种更普遍的阅读方法：面对一部经典，未必要永远从中心进入，也可以尝试从边缘、从细部、从结构转折处进入。纹饰之于云冈，恰如边缘、细部之于一部经典。它们不喧宾夺主，却决定了整体何以丰满、何以可信、何以生动。也因此，《云冈纹饰全集》不只是提供了一批新资料，更像是提醒我们重新练习一种阅读的耐心：从边缘出发，向中心逼近；从局部入手，反过来理解整体。

　　而当我们真正进入这些细部时，又会发现，所谓“边缘”，常常比“中心”更能说话。佛像使人起敬，纹饰则使人入微；佛像告诉我们信仰如何被庄严地树立，纹饰则让我们看见信仰如何在工艺、结构和装饰中被一点一点落实。纹饰记录着营造者的手感、时代的趣味和文明接触的温度。许多宏大的历史命题——佛教中国化、民族融合、艺术交流、制度转换——如果仅停留在观念层面，常常显得笼统；而一旦进入纹饰层面，它们就会具体、具象起来，甚至会在某一条线、某一组连续纹样、某一个龛券转折中突然可感。正因为如此，纹饰并不是造像之外的剩余部分，而是理解石窟艺术何以成立、何以演化、何以成为中华文明一部分的关键入口。它们让云冈不只是被“观看”，更被“阅读”；不只是作为名胜被赞叹，更作为文明文本被辨认。

　　四

　　从出版的角度看，《云冈纹饰全集》还提示了一件常被忽视的事：一部大书并不只是知识的容器，它本身也在塑造知识。过去人们对石窟的理解，往往受限于现场观看的条件，受限于拍摄角度、光线、尺度和遮挡，很多真正关键的细节并不容易进入公共阅读。出版在这里发挥的作用，不只是把已有知识印在纸上，而是把那些原本处于高处、暗处、边缘和局部的对象，组织成一种可以反复观看、反复比较、反复进入的现场。书页上的线描、色稿、图版、目录和分类方式，看似只是编辑与编绘工作的结果，实际上却在悄悄改变我们与文物的关系：它让现场不可尽观的局限得到某种程度的弥补，也让学术研究与公共阅读之间多出一座桥梁。正因为有了这种桥梁，石窟细部才不再只是少数专业人士的专属材料，而有可能成为更广泛的读者理解中国艺术传统的一扇窗。

　　提问“为什么要从纹饰读云冈”，其实也是在追问一种更深的阅读态度：我们究竟如何对待一处伟大的文化遗产。是满足于它带来的总体震撼，还是愿意在那些不易被看见的细部中，重新学习一种耐心而深入的观看？《云冈纹饰全集》提醒我们，真正的文化理解，往往不是从最耀眼的部分开始，而是从那些曾经被忽略、被遮蔽、被误认为无足轻重的地方开始。正是在这些地方，一座石窟从抽象的“世界遗产”重新变成了可以被触摸、被命名、被细读的具体存在。也正是在这些地方，我们得以看见，中华文明并不是在封闭中自成一体，而是在不断吸纳、改造、融汇和再创造之中，形成了自己的面貌。从这个意义上说，读纹饰，不只是为了补足对云冈的认识，更是为了学习如何从细部理解中国，如何从结构与装饰的微光中，辨认一个文明真正的生成方式。

　　从这个角度说，云冈并不是一座只能被仰望的石窟群，它也可以成为一部值得细读的大书。佛像给人以深沉的庄严，纹饰则提供了循序渐进的阅读路径。先看主尊，再看其周围；先看整体，再看细部；先为壮观所震动，再在结构与装饰中慢慢辨认其来历，这也许正是一种更接近“读书”的观看方式。

　　（作者为青岛出版社总编辑助理、编审，兼任冯骥才民间文化基金会副理事长、山东大学研究生合作导师）