郭小聪：实词之美

    著名学者林庚先生有一个重要观点，认为中国古典诗歌经历了一个从散文化到诗化的漫长过程。他阐明了《楚辞》中“兮”字的突然涌现，是为了突破《诗经》原有四言节奏而起着弹性调整作用，其作用相当于五四新诗中的“啊”。直到唐代近体诗，诗中虚词才被洗净，让实词占据了主角。

    当然，实词是相对于虚词泛泛而言的，但词语由虚向实的过程，正是艺术寓情于物的内在需要。心有感兴，连呼几个感叹词容易，但亦如袁枚所言：“一用虚字，便成敷衍”。温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，马致远的《天净沙·秋思》之所以为人称道，难就难在“状难写之景”而又“含不尽之意”。无论是刘勰“神与物游”，还是司空图“思与境偕”，主观感受最终总要落实到客观物象上来。对生活独具慧眼，才可能有自己的聚焦。

    这一体认中外皆然。帕斯捷尔纳克曾借《日瓦戈医生》一书这样评价普希金的诗：“阳光和空气，生活的喧闹，物象和实质，如穿堂入室一般涌进他的诗中。外部世界的景物、生活器物、各种名词，摩肩接踵地抢占诗行，于是便把意义较虚的词类排挤了出去。物象，物象，还是物象，排列出了诗的韵脚。”艺术就是这样，当它像成熟的苹果落向大地，便会趋向于深入浅出的表达而不再喧嚣，而夸张矫饰往往是因为空洞无物。

    当然，实词本身并不内含诗意，巧妙连缀才构成想象的空间，创作的难处也在这里。阿赫玛托娃曾感慨：诗人写作的话语需要化平凡为神奇，因为它就来自街头巷尾。市侩们甚至没有语言，只有三百个单词的词汇量。所以语言不是博物馆里的纪念品，保存它就意味着创造它。这一追求在其《纪念勃洛克》一诗中得到完美体现：“他说得对——又是街灯，药房，/涅瓦河水，万籁俱寂，花岗石墙……/他站在那里，活像本世纪初/树立起来的纪念碑一样——/当时他向普希金纪念馆/挥动手臂告别辞行，/他疲惫地接受了死亡——/作为不应得的安宁。”实词之美，犹如砖石砌筑的基座，正是在这寻常岁月之上，诗人忧郁的形象才最终矗立起来。而诗中那些景物，又像无声的影片，掠过多少生动回忆。一战爆发时，诗人勃洛克曾被当局派去为战事服务，当时有朋友惊讶道：“难道把他也派到前线上去？这等于把夜莺扔到油锅里炸。”在想象中，一位在彼得堡静静河水与昏暗街灯间踽踽独行的诗人形象，显然要比直抒胸臆更有诗意。

    究竟是因为什么，在艺术中，实词不仅是符号，器物也不再单纯是器具？也许，海德格尔对梵高画作《一双农鞋》的阐释更有启示意义：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。……在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具渗透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”诗一样的礼赞饱含的依然是哲人的深邃。一部作品，只有激发出人们内心的“大地因素”，才能拓展诗意的指涉，重构现实场景，让生活的真理瞬间“敞开和澄明”。这既是艺术哲学问题，也关系创作实践问题。

    林庚先生曾设想中国新诗也将像古诗一样有一个诗化的洗礼，但百年发展现状令人意外。目前一些新诗创作，与其说感叹虚词还是太多，不如说长吁短叹本身太多；与其说散文化现象依然严重，不如说诗化动力本身在莫名消退，许多诗人甚至连押韵都不屑追求了。过去我们天真地以为，新诗更多成为个人与世界的隐密对话，后来发现只有自我，很少对话——我忧郁，我愤怒，我来了，我走了……这类作品往往是极其孤傲、虚妄的，但对文学而言，人不能仅用自己的岁数狂欢。诗人的自负可以理解，但问题是：假如作品中只有自己，没有召唤出世人对生命的敬畏之情和对世界的存在之思，那么人们又凭什么从千百万人日夜不息的叹息声中认出你来？毕竟，诗是起源于对周围生活的惊奇，而不是为了引起周围人的惊异。