一次通过土地的重读

    在谈及《文学的故乡》炼造史时，总导演张同道提出了通过土地进行一次文学重读的想法。对于作家来说，故乡是一种巨大的馈赠，那个具有原点性意义的“血地”，更是几乎构成了与每个写作者无法分割的精神气场。由此，对谁重读以及如何重读就成为了需要先行解决的问题。随之，他也确立了遴选作家的一些标准：比如，“首先我希望拍的是农村的……土地才是人类真正的故乡。中国的文化长在地上……”。在此基础之上，还有一个更高的标准，便是“这些关于故乡的描写，成为至少中国文学、甚至世界文学的著名创作”。虽然除此之外还有关于不同地域等其他因素的考量，但概言之，“乡村”是一个显而易见的关键词，同时按照卡尔维诺对“经典是‘我正在重读……’”的说法，值得重读的作家也应该具有“经典性”的内涵。这也就意味着，作家生长于乡村，这不仅是他们创作的起点、立足点，甚至构成了一个完整的文学图景。而且经由乡村，他们已经走向了中国、走向了世界。

    经过如此遴选之后，《文学的故乡》聚焦在了贾平凹、阿来、迟子建、毕飞宇、刘震云、莫言的乡土血地。虽然由于拍摄的困难，必然会和其他一些作家失之交臂，但细数这六位作家，他们的确都构建起了一个独一无二的地域文学世界，也由此而将中国当代文学的创作水准推向了最高点。

    他们是生长在中国现代乡村溃败之前的最后一代作家，随后，乡村文明的分崩离析以及“农村人进城”，顷刻间稀薄了人和一个土地的故乡之间的关联，当“故乡以外”已经不再是一个想像的符号或成为了迫切融入之所时，即便下一代人的乡土经验远未耗尽，但它显然已经无法源源不断地提供叙事的资源以及理解世界的视角和方法了。从这个角度来看，《文学的故乡》的这一次重返，就具有了挽歌式的内涵。与其说这些作家仍执着固守着乡村经验，或者说被乡村经验纠缠和撕扯，不如说那正是滋养了他们的最成熟的一种文化形态。而这种文化形态，恰恰是以整个中国为参照系的，就像莫言所说，他是把高密东北乡当作中国来写的。由此，回到那片土地，不仅仅是一次文学归乡，其实更是回到了一个乡土中国。用费孝通的话来讲，这个“乡土中国，并不是具体的中国社会的素描，而是包含在具体的中国基层传统社会里的一种特具的体系，支配着社会生活的各个方面”。的确，中国的文化是长在地上的，虽然难免物是人非，但这次重返的尝试，仍然不失是对一种残存文明的打捞。

    而当这一次挽歌式的对乡土中国的探询以“纪录”的方式呈现时，它还具有了另外一重重要价值。这些作家是当代文学的半壁江山，对经典作家进行“传记式”影像呈现的意义自不待言，而这一次经由土地的阅读实际上还展开了重要的重释与考辩。每一位作家的不可复制性都和他的独特经历有着重要关联，这就有必要开掘他们作为普通人所经历的丰富而真实的生活史，包括故乡人事、家族更迭和社会交际等。这是创作背后蕴藏着的矿藏，也是再一次重读的法门，而“纪录”恰恰帮我们打开了这一隐秘而丰富的褶皱。

    无论是对“纪录”一词的理解还是对“纪录片”的电影术语释义，它都具有一定的文献资料性质。纪录片的拍摄方法其实和田野调查也有着诸多相通之处，比如大量的现场纪实与风物呈现、共时性的体验与采访等。当《文学的故乡》聚焦于六位活跃于当下的作家时，也就意味着不可错过对他们生活现场与活动轨迹的抓取。而追踪跟拍两年之久，拍摄者其实也成为了他们生活中的体验者和参与者，这也就更容易发现那些为我们所忽视的最珍贵、真实的瞬间、细节和人物的完整行为。就像我们随着镜头的重返，找到了《秦腔》里的会计上善、“高兴”的原型刘书征；重逢了塔铺中学旁边的那条河；发现了莫言在长岛一次意外的故旧相遇，为小说《等待摩西》提供了一个精彩的结尾；理解了阿来植物猎人一般行走于川西北高原，才有了他博物志式的写作。虽然“纪录”的过程也难免对“现实”重述和创造，但就像任何历史叙述都具有文学虚构的性质一样，“纪录”提供的也只能是一种切近的真实。而这种切近，比我们所爬梳的地方志、家谱、访谈录有着更为直观、生动以及强烈共情性的呈现。

    从这个意义上来说，《文学的故乡》是一种史料，它所解答的不仅是“这样的文学究竟从何而来”的问题，更以影像资料的方式凝固着文学批评之外有关作家和作品形迹的草蛇灰线。而这些形迹，也恰恰负载着中国当代史的幽微变迁。