“文人四艺”与“画中画”

    这幅作品是一组四幅挂轴的一部分，创作于明代，1500年左右，现藏于上海博物馆。虽然作品无款，但如今它们被认为是出自职业画家杜堇之手。杜堇(1456—1528后）的艺术生涯在历史描绘中有些粗略，但他被公认多产。这位艺术家可能在世纪之交的前后两个阶段都很活跃，奢华的社交场景中的人物形象是其主要创作主题。按照明代书画立轴的标准而言，这些作品的尺幅并不算大——纵不超一米半，但要将它们同时挂在墙上欣赏依然需要相当宽敞的空间。它们分别描绘了一位学士参与“琴棋书画”的场景，在当时，这四种休闲活动早已被视为财富与品位兼具的士绅所应当掌握的修身雅好，各自起源于古老的谱系，它们被共同归为“琴棋书画”的标准程式则发生在较晚的时期。而且，在明代以前，没有任何一幅可考的、以这组立轴的方式展示这一主题的绘画作品留存下来。尽管唐代画论家张彦远(约815—875后)曾将这种组合用于展现高僧辨才的天资，但在明代以前浩渺的文本记录中，“琴棋书画”的措辞实属罕见。

    直到十七世纪，明末清初的美学家李渔(1611—1680)才将这四种活动统一，将其明确为“文人四艺”。因此，这样的结合很可能在形成确凿称谓之前就已经有了相应的视觉表达——这和我的目的非常相宜——它必定曾作为明代高端物质文化的主题存在，尤其以装饰的形式出现在漆盒与瓷器上。在明代上流社会宴饮或雅集等社交场合，这些器皿被用来交换酒和食物，而器皿上的图案、那些绘画中场景，恰恰印证了这些活动。

    一则趣事也许和“中国绘画”的跨国起源不无关系：许多最早的关于“琴棋书画”主题绘画的参考文献来自日本，而不是中国。日本的佛教徒、寺庙住持横川景三(1429—1493)写于1467年的一首诗中描绘了已经遗失的屏风绘画，并用日语“kinkishoga”表达绘画的主题“琴棋书画”。有人指出：“这四项首先于中国形成规范的活动在中世纪晚期的日本被视为儒学与大陆文化的精粹。”然而，文中宣称的这种发生在中国的规范化过程往往没有经过证实就被断言。最早将“琴棋书画”作为绘画主题提起是在日本，而不是在中国。

    十五世纪，日本辑录幕府收藏的《御物御绘目录》（约1470年）罗列了四幅由中国宋代绘画大师梁楷(活跃于13世纪早期)创作的，以“琴棋书画”为主题的作品。这些作品未能存世，因而无从考证。台北故宫博物院藏有一幅梁楷之作《王羲之题扇图》，描绘了王羲之在扇面上题字的场景，司徒恪(RichardStan⁃ley-Baker)将它与被推定为日本狩野派的“琴”与“棋”主题绘画并置列举，以引证在1100年早期梁楷曾经确实绘制过表现这一主题的画作。但“琴棋书画”作为绘画主题而言，确实“于中国形成规范”吗？证据出人意料的稀少。还有一种可能，“四艺”主题绘画的出现早于十五世纪的时间并不长，很可能与专业画坊向日本市场输出的产品有几分关系，而这样的推测不无道理。

    无论它们的起源如何，现存关于“琴棋书画”的中国绘画收藏，连同来自1500年更广泛的物质文化证据显示，这一主题在当时确有市场。如果相关作品像上海博物馆的藏品那样保存完好，那么我们应该能够在画中辨认出十八位成年男子的形象（侍从不计在内），他们象征着辅佐唐太宗（627—649年在位）——他被视为中国古代黄金时期最伟大的皇帝之一——的“贞观十八学士”。因此我们在作品中看到的是一种男性精英举止的典范：不费吹灰之力地掌握了四种形式庄重的消遣，对于这十八位渴望辅佐天子燮理朝纲的士绅来说恰如其分。

    但对于这类绘画组合作品的进一步检视揭示了一些引人瞩目之处，将“画”从其他三种相伴的活动中明确地区别出来。组合右下边的作品表现了“琴”，画面中央是一位没有戴帽子的白衣学士，他正在抚弄一把我们称之为“古琴”的特殊扁琴。这种专为弹奏太古遗音的乐器无疑是士绅的选择——作为一种抒发情感必不可少的工具，琴能在关系亲密的文人心中引起共鸣。画面中，其他四位听众均戴有象征帝国官员身份的官帽。组合右上的绘画表现了“棋”，画面中四位学士围坐桌前，其中两位沉浸于面前的棋局，而另外两位则饶有兴致地在一旁观战。左下关于“书”的主题描绘则将四位学士置于构图中央的一张大桌周围，右侧的人物手中执笔，面前是摊开的书卷，或许他正在为画中身着白衣的人物提读文本，后者手中的毛笔已经在空白的纸面上严阵以待。身处这两位学士中间的绯袍男子握着一幅卷起的手卷，而画面最左侧的第四位人物则转身吩咐一名侍从，命他捧来几册可能是先贤书法的精美拓片。我们能够从上述三幅作品中体察到一种热烈的文人活动，尽管每张绘画所展现的主题都有各自的观众，但它们均包含一位正在“表演”（perform)的人物：或抚琴、或对弈、或执笔挥毫。

    然而，当我们看到第四幅表现“画”的作品时，情况似乎发生了变化。我们没有发现任何一位正在进行“绘画创作”的人物。相反，画面中只有四位静坐于桌旁的学士，他们齐齐将目光投向一幅挂起的立轴，一名侍童正用顶端装有铁叉的竹竿挑起这幅绘画。构图中心的男子身着白袍，双手放于膝上。根据他的帽子以及服饰判断，这位学士已经过上了致仕的生活。画面左侧的人物身着绯色官袍，似乎正在卷起另一幅适才可能被这群学士欣赏过的立轴。站在画面前方的人物抬起了左手，作者借此视觉惯例暗示此人正在说话，而人物轻微后仰的动作则表明他正沉浸于场景之中。这位人物的姿势和画面右侧另一位身体轻微前倾的人物构成了动势上的相互平衡，后者只留给观众一个背影和一张侧脸。在这组人物面前的桌上，还有两套小型绘画的画册，四幅尺幅更小的立轴，以及两幅横轴或手卷（区别在于后者的木轴上没有突出的轴头）。在画面的近景处，另一个侍童正捧着三幅更大的立轴赶来。显然，这组人物正处于漫长而严肃的赏画过程之中，这幅作品包含了如此多的“画”，而我们还远未将那张在整幅画中充当背景的单屏巨幅山水屏风纳入考量。同样还未注意到的是一座绘有图像的台屏，它被放置在画面里最后一位人物的右侧：一位老仆从正在案几旁准备焚香。这座小台屏在构图中几乎和处于人物视线焦点的立轴交叠在了一起，并由此构成了图像链条中的一环，后者将画面里所有的男性人物围拢在内，因此使他们确确实实地“立于画中”。

    在关于以“琴棋书画”为主题的组画的整体背景之下，值得引起我们真正重视的是，中国明代中期在关于“画”的绘画中所表现的并不是“创作绘画”的场景，而是人们观赏绘画的场景。“琴”“棋”“书”——这些雅好全都是一位士绅会做的事，但到了“画”的情景下，他们消遣的内容变成了观看、欣赏，而这一行为代表了“四艺”中“画”的类别，并且贯穿了表现“画”这一主题的大量作品的始终。现藏于东京国立博物馆的一组四幅立轴留有元代画家任仁发(1255—1327）的款识，但它们是否创作于元代、是否出自这位画家之手并不完全可信，能够肯定的是，它们是十五世纪明代出口至日本的典型绘画。

    在表现“画”的立轴中，受到观赏和称赞的作品相当独特——这是一幅龙的图像，而画面中表现的聚会也比此类作品在通常情况下展现的状态显得更为轻松愉悦。画面左侧底端的一位男子似乎已经有些疲倦和意兴阑珊，在侍从的搀扶下缓缓离场，而聚会上的其他人则仍然专注于赏画。另一组精致完美的刻画“四艺”的作品藏于台北，按照传统说法，该画作于宋代（960—1279），不过这种说法现已不被当今的策展人所接受。在这组立轴表现“画”的作品中，观者的目光聚焦于一幅绘画：偏离画面中心的巍峨峻峭的山崖下，一位旅客正在匆匆赶路。翠竹和松枝在这幅画外围绕着中心人物从左至右逐层延展，从构图上呼应了观者鉴赏式的凝视；在这幅作品的底端，我们几乎可以辨认出一种自然的侵入，或至少在画面中的这些部分，画家采用了一种当时创作山水画时使用的笔法。后者是一种比我们所见的人物画更为声名斐然的绘画类型。

    在很多情况下，四幅一组的完整作品并不多见，它们在时间的流转中离散，我们今天能够见到的某些单独表现士绅赏画的作品很可能曾是这些组合的一部分。在芝加哥美术馆所藏的一幅作品中，四位观众都身着明代的全套官服，而他们正在欣赏的那件巨幅作品则需要两名侍从侍弄。这件作品似乎描绘了一次山谷下的野渡，令人好奇(且没有在其他地方重复)的细节是构图右侧藏在立轴后面的一只白猫，它很可能暗示着某种讽刺。而现藏于苏州博物院的一幅册页则似乎是在戏弄我们这些观众：画中的三位人物面对着我们，贴近他们眼前的立轴，以便更好地品味作品的结构和笔法，而我们却看不到他们欣赏的“画中画”，也许只能瞥见它的一角。有时我们看不到嵌入图像里的“画中画”，有时(更经常的)则能清楚地辨认它，但我们几乎从未在明画中看到的是士绅真正“作画”的场景。

    也有潜在的反对意见指出，确实存在一些表现画家创作的明代作品，对此我们也能够提供反驳的解释。在这些作品中，作画的人物要么是专业的肖像画家，要么是扇面画家，因此，这些作品描绘的对象实际上社会地位较低，或者画作只为表现特定的历史场景。明画中从未见过的主题，是明代士绅身着符合其身份的服饰，手持毛笔作画的场景。在此，我们必须提醒自己，这种现象与一个事实相悖：明代在任何一本教科书中都被推崇为“文人艺术家”发展的高峰，当时，像沈周和文徵明这样的艺术实践者享有区域性，乃至整个帝国范围内的声誉。这些学士出于无欲无私的自我表达而作画，并专注于创作在文化意义上更加重要的山水风景——至少在我们所了解的“文人理想”（literatimyth)中，他们的形象是这样的。与文人画家形成对比的是杜堇之流，专业画家的身份让他们能获取酬劳，其创作重心在于人物画，与山水画相比缺少来自精英的敬重。学者们已经证明，这些业余的“文人”精英画家其实展现了更为复杂的社会能动性，而经验事实也表明，风格与社会地位并不似理想模式所暗示的那样关系紧密。

    至少基于图像证据，我们可以停下来反思，明代士绅的四项雅好其实应该分别是：抚琴、下棋、习字和“赏”画。情况极有可能是这样的：所有类型的绘画在明代都与手工艺维持着更危险的联系——后者无疑处在士绅业余理想的全然对立面上，甚至比我们现在所认为的更甚——在这种状况下，展示作画的内容可能会被人曲解，因此尽管所有士绅都擅于书法，他们也绝不是人人都可以作画。现代证据显示，并不是人人都认为绘画是一项不言而喻的“纯粹”(pure)活动，即便是现在看来无可挑剔的“文人艺术家”文徵明，据说也曾被某些势利的学者斥责为“画匠”。更趋近我们观点的是“观看”而非“创作”，这意味着从某种意义上理解，绘画本身在概念上讲是一种由观者创造和维持的活动，是观看成就了“画”。

    这或许和一种在当下与日俱增的感觉不谋而合：绘画本身就可以是一个独立的主题，虽然它常常和“书法”一起合称“书画”，但仍然能与后者相区别。“书画”这一名词在明代的文本中可能普遍存在，并由此揭示出这两种表现形式在理论上的同根同源。“琴棋书画”组合中，“画”与其他艺术作品的分离也表现在没有任何现存的题字、跋尾和藏印能够表现观者或作品收藏者的身份；这些表现赏画的作品本身似乎没有携带它们曾经被人欣赏过的任何痕迹，而只是夸大了它们所描绘的活动的自足性(autonomy)。与中国过去大量地位显赫的绘画作品不同，在这些图像中，文本(泛指写在图画表面的字)缺失的情况是惊人的，但这并不一定会使它们与其他在图像周围、甚至在图像之上覆满了题跋的传统绘画产生较大的差异。

    此处我们能够更进一步论证，在明代，纯粹而简单的、完全的“画”是由其中的观者和藏家创造而出的，他们和画家一道，成为了“绘画”这一文化议题的缔造者。

    最为著名的表现赏画场景的明画是宫廷画家谢环(1377—1452)(或其画坊)所作的大幅手卷《杏园雅集图》，现藏于纽约大都会博物馆。这幅作品展现的并不是普遍意义上泛化的雅士集会，描绘的也不是一群面容模糊的远古人物。相反的，《杏园雅集图》用图像记录了当时的一次真实事件。

    1437年4月6日，这次集会在政治家杨荣(1371—1440)位于北京东城的私家花园中举办，杨荣在挈领朝纲的高级官员中属于核心人物。明英宗朱祁镇于集会前一年(1436年)即位，当时只是个孩子。在此画的这一版本构图里一共出现了九位士绅，包括园主人杨荣和他的八位宾客，他们均身居明朝官僚体系的高层。与前文已经讨论过的那些出现稍晚的“琴棋书画”组合作品相比，“文人四艺”在这幅绘画中的呈现方式要微妙得多。从右向左缓缓展开手卷，在视线触及构图中心人物杨荣(他身着绯袍，位于中心三人组最左侧)之前，我们能够看到一张专门用来抚琴的独特石桌，其上空无一物；然后是为下棋准备的棋桌，黑子与白子仍然被分别放在桌上的圆罐里，等待着一场鏖战。在构图中心人物组合的右侧，画家展现了“书”和“画”的场景，首先是一位白袍的男子执笔坐于桌前，泰然自若地直视着画外的我们，似乎胸中已有深蕴正待下笔；在他身后，两位男子正在凑近欣赏侍从用竹杖挑起的一幅立轴，这幅立轴同样背对着我们，我们仅仅只能瞥到它的底部。将画轴的一端拿在手中的人是钱习礼(1373—1461)，坐在旁边身着绯袍的人是杨溥(1372—1446)，虽然他和园主人杨荣没有什么关系，但两位都属于台阁重臣“三杨”。

    在这种表现娱乐消遣的图像中，赏画的场景往往扮演着核心角色。而这种图像本身其实有着严肃的目的，它旨在形象化地说明：帝国之内河清海晏，率土之滨诸事太平。正因如此，这些辅佐天子仕于朝堂的臣下才能理直气壮地在高雅的文化逸事上消磨时间。画面中的所见，只够让我们对翰林院侍读学士钱习礼和大学士杨溥玩赏的那幅绘画的种类略知一二，对于那些不必看到全部图像就能会意作品的人来说，这不失为是对他们鉴赏技法的恭维。这件立轴无疑是幅水墨作品，无设色，也肯定不会带有谢环在画中使用的炫目的矿物颜料。人物在画中观看的这幅单色水墨和为它充当背景的、画在绢布上的绛色官袍之间形成了强烈的视觉对比，这件宽松长袍上的皱褶徐徐垂至立轴下方的地面。我们也可以根据瞥见的那一小部分图像内容推断，这是一幅山水画。大量的岩石和树木挤入了构图的右下角，一座山峰或悬崖正从它们的左侧隐隐拔起。偏离构图中心的特殊内容和单色水墨手法这两点，足以为我们提供将这幅令人干着急的隐藏图像在广泛的风格流派中归类的线索。

    它要么出自南宋的宫廷画家之手，要么就是一幅袭承自南宋宫廷山水画的明代近作。这种绘画风格经历了蒙元期，在南宋的旧都浙江杭州被保存继承下来，因为其地理因素随后被称为“浙派”。我们很难不去指出一个巧合，如果这是一幅传自南宋的作品，那么这些在杏园雅集的宾客对过去宫廷和帝国文化传统的接触在一定程度上可能会为我们所了解。如果画家在这里暗示，这些士绅赏鉴的这幅作品事实上来自杭州职业艺术家，且后者肯定受到了如画中所摹之人的恩庇，那么我们能够证明的就不仅仅只有这些明代文人对于绘画与时俱进的品位，还有当前文化在借鉴过去饱受赞誉的艺术实践时，艺术家对于方法的把握。无论如何，《杏园雅集图》展现了一种杂糅了歧视与学问，且与精英绘画有限的接触有关的观赏形式。

    （本文摘自《谁在看中国画》，[英]柯律格著，梁霄译，广西师范大学出版社2020年4月第一版，定价：108元）

    本版文字由燕婵整理