在奥斯维辛之后写诗的策兰

    二战期间，犹太人保罗·安彻尔被德军关入劳改营，侥幸活到战后，但父母双双在拘留营死去——父亲死于伤寒，母亲则因为强迫劳动耗尽体力、成为不合格工人而被枪毙。他写出《死亡赋格》（“清早的黑牛奶我们晚上喝/我们中午早上喝我们夜里喝”），将原姓安彻尔通过字母变位改为策兰，短居布加勒斯特和维也纳，1948年末定居法国，后在巴黎高等师范学校教书，兼做翻译。

    “出于对传统语言能力的彻底怀疑，策兰在挑战通常语言的表达极限上踽踽独行，表现为符号化倾向有增无减，蔚然成风，发展成一个充满悬念、隐晦、暗喻、象征的符号世界。”北京大学的李昌珂教授说，“别出心裁的词语断裂，别具一格的意象列排，超常强度的凝练、内敛、聚合，注重使用名词（有的诗句只是一个单字），打破词类界限，减少对独立动词的使用而以动词第二分词取而代之，这些方式和手法，造就出内涵与外延的大小无间、浑然一体的丰富性，彻底突破了有限诗篇的表现局限，使得策兰的诗歌更具神秘、朦胧、隐喻、超现实、非逻辑、暗码化的审美特点，闪烁着思路独特、语言陌生、多义性的光泽。”

    “奥斯维辛以后你咋还能写诗”很早就变成了一种指责。据费尔斯蒂纳的叙述，1965年，阿多诺又一次刊文，称奥斯维辛以后再写诗是野蛮之举。《水星》杂志火上浇油，将矛头对准策兰，以抵消《死亡赋格》的影响力：“所有这些，完全都是在一张漂亮的乐谱纸上一笔挥成的——这难道不是表明，在艺术里，当绝望通过艺术变成‘美妙’感觉时不是有极大的快乐可言吗？”

    《时代周报》刊登的一封读者来信，谴责了该报对策兰的正面评价：“奥斯维辛竟然成为艺术的温床，受害者临死前的呻吟变成了漂亮和谐的诗文。”对这种指责他“发死人财、靠犹太人灾难起家的暗示”，策兰只能说些讥讽的话来自卫。

    德国社会学家沃尔夫·莱佩尼斯在《德国历史中的文化诱惑》一书中考察德国文化的反政治本质时发现：“二战之后，让文化凌驾于政治之上的那种高度兴奋感在德国已成明日黄花。当阿多诺把任何在经历奥斯维辛集中营的惨痛之后还想写诗的企图称为残忍时，他表达的正是这种观点。然而经历过奥斯维辛的保罗·策兰所写的诗歌却无论如何不能称为残忍，因为他的诗歌反映了文化的无助，而非权力的无助。大屠杀不仅是政治罪行，它也是巨大的道德失败，因为道德面对任何艺术成就都变得无动于衷。”

    但这些争论未必对策兰没有影响。策学家赫尔穆特·伯蒂格指出，策兰在1966年已经决定远离《死亡赋格》，从此将诗歌与音乐严格分开。一直到死，他都在奋力求得德国文化的承认。他选择了荷尔德林。自杀前三个星期，他在弗赖堡为海德格尔朗读了新作，早期诗歌中那种强烈而动人的乐感已经消失了，取而代之的是一种宏大的荒凉。

    二十九年后死去的中国诗人海子同样立志走荷尔德林的路。他说：“从荷尔德林我懂得，必须克服诗歌的世纪病——对于表象和修辞的热爱，必须克服诗歌中对于修辞的追求，对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘——这样一些疾病的爱好。从荷尔德林我懂得，诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”

    2020年是策兰年，也是新冠之年。

    策兰在流亡奥地利首都维也纳期间所写的最后一首主要的抒情诗，就叫做《冠》（Corona）。此诗明显脱胎于奥地利大诗人里尔克1902年的名作《秋日》（“主啊，是时候了/夏日曾经很盛大”）。费尔斯蒂纳说“冠”这个字也许指的是“基督的荆冠及一个新时代的即将到来”，因为如果石头要开花，那么重大的变革必将不可避免。

    诗人孟明是策兰最主要的汉译者。三年前出版的单行本《罂粟与记忆》提供了对他本人前译此诗多有改动后的新译：

    秋天从我手里吃叶子：我们是朋友。我们从坚果里剥出时间教它走路：时间缩回壳里。

    镜中是礼拜日，人睡入梦乡，嘴巴吐真言。

    我的目光落向爱人的性：我们彼此相望，我们说些黑暗的事，我们相爱如罂粟和记忆，我们睡了像螺壳里的酒，像海，在月亮的血色光芒里

    我们相拥于窗前，路人从街上看我们：

    是时候了，该让人知道了！

    是时候了，石头终于要开花了，

    心跳得不宁了。

    是该到时候的时候了。

    是时候了。

    李尼译费尔斯蒂纳著《保罗·策兰传》由江苏人民出版社出版于2009年；孟明译《保罗·策兰诗选》和《罂粟与记忆》由华东师范大学出版社先后出版于2010和2017年；刘春芳和高新华译莱佩尼斯著《德国历史中的文化诱惑》由译林出版社出版于2010年。