成为诗歌的朝代，唐朝付出的代价

    随身卷子

 

    唐代诗人如何获得创造力，这对于特别需要创造力的今人来讲格外重要。一旦古人在你眼中变成活人，而不再是死人，一旦古人的书写不再只是知识，不再是需要被供起来的东西，不再神圣化，你就会在阅读和想象中获得别样的感受。在社会已不复以文言文作为书写语言的今天，在外国文学、哲学、社会科学著作被大量译介的今天，我们实际上已经把唐诗封入了神龛。

 

    那么我们是怎样把唐诗封入神龛的呢？说来有趣，竟是通过大规模缩小对唐人的阅读！——显然太大体量的唐诗我们无力抬起。今天我们每个人（不包括大学、研究所里专门吃唐诗研究这碗饭的人）说起唐诗，差不多说的都是《唐诗三百首》（外加几个唐代诗人的个人诗集），不是《全唐诗》；而《全唐诗》，按照康熙皇帝《全唐诗》序所言，共“得诗四万八千九百余首，凡二千二百余人”。日本学者平冈武夫为编《唐代的诗人》和《唐代的诗篇》两书，将《全唐诗》所收诗人、作品逐一编号做出统计，其结论是：该书共收诗四万九千四百零三首，句一千五百五十五条，作者共二千八百七十三人。但这依然不是今天我们所知的全部唐诗和全体唐代诗人的准确数字。若较真儿的话，当然应该再加上今人陈尚君辑校的《全唐诗补编》，再增加诗六千三百二十七首，句一千五百零五条。

 

    在湖南洞庭湖区湘水和沩水交汇处的石渚（古地名，位于今长沙丁字镇）一带有一个唐代窑址。陶瓷学界因这个窑址地近长沙而称之为“长沙窑”（也有人称之为“铜官窑”，以其亦近铜官之故）。人们在这个窑址发现了大量中唐以后的陶、瓷器。在已知瓷器的器身上书有一百余首唐代诗歌，其中只有十首见于《全唐诗》。这些诗歌肯定多为工匠或者底层文人所作，内容涉及闺情、风情、开悟、道德、饮酒、边塞、游戏等。例如：

 

    夜浅何须唤，房门先自开。知他人睡着，奴自禁声来。

 

    君生我未生，我生君以（已）老。君恨我生迟，我恨君生早。

 

    小水通大河，山深鸟宿多。主人看客好，曲路亦相过。客来莫直入，直入主人嗔。打门三五下，自有出来人。

    （见周世荣《唐风胡韵长沙窑》，载《收藏》杂志2010年第2期，总206期。李知宴《唐代陶瓷的艺术瑰宝长沙窑》、覃小惕《文人参与的唐代长沙窑彩绘瓷》，载《收藏》杂志2011年第5期，总221期）

 

    这些诗一方面很可爱（其口语的使用令人联想到“语糙理不糙”的王梵志、寒山的诗歌；而《全唐诗》也并未收入王梵志的诗歌），另一方面比今人的顺口溜、打油诗也高明不了多少。不过这却是唐诗生产的社会文化基础，这是诗歌无处不在的日常生活的唐朝。这里，我们可以将留存至今的唐诗约略的数量与唐代的人口联系起来看，因为唐诗生产的规模、质量与唐代人口之间的比例关系，可以被拿来映照、检讨我们今天的写作与人口状况之间的关系。

 

    遗憾我手头没有唐代将近三百年的总人口数，但我们知道安史之乱前的754年，也就是唐代最辉煌的时期，它的在册人口在五千三百万左右。755年安史之乱，到764年在册人口降至一千七百万左右（大量迁移人口不在这个数字中，可能占到总人口的三分之二）。807年在册人口不到一千二百五十万（凤翔等十五道不申户口，总人口较天宝年间减四分之三）。839年在册人口两千五百万左右（据翦伯赞主编《中外历史年表》所载户口数乘5推算得出，中华书局，1961，页302，307，320，329）。那么，从唐人在将近三百年的时间中创作的五六万首诗中（还不算亡佚了的）选出三百余首，这是个什么含义？如果你有耐心通读《全唐诗》，或者约略浏览一下，你会发现唐代的作者们也不是都写得那么好，也有平庸之作。例如号称“孤篇盖全唐”的《春江花月夜》的作者张若虚，见于《全唐诗》的作品还有一首名为《代答闺梦还》，写得稀松平常，简直像另一个人所作。

 

    李白的《答王十二寒夜独酌有怀》，元朝人萧士赟认为它写得松松垮垮，甚至怀疑这是伪作。问题是，元代还有人敢于批评唐诗（明清诗话里对唐诗又推崇又挑鼻子挑眼的地方更多），但今天的我们都不敢了，因为我们与唐朝人并不处在同样的语言、文化行为和政治道德的上下文中。纵观《全唐诗》，其中百分之七十的诗都是应酬之作（中唐以后诗歌唱和成为文人中的一种风气）。读《全唐诗》可以读到整个唐代的社会状况、文化行进状况、唐人感受世界的角度和方法、唐人的人生兴趣点和他们所回避的东西。这其中有高峰有低谷，有平面有坑洼，而读《唐诗三百首》你只会领悟唐诗那没有阴影的伟大。《唐诗三百首》是18世纪清朝人的选本，编者蘅塘退士与唐代隔着明、元、两宋，甚至北宋之前的五代，他本基于对《千家诗》所收唐宋诗人作品的不满而为发蒙儿童编选出此书。蘅塘退士《唐诗三百首》原序云：

 

    世俗儿童就学，即授《千家诗》，取其易于成诵，故流传不废。但其诗随手掇拾，工拙莫辨，且止五七律绝二体，而唐宋人又杂出其间，殊乖体制。因专就唐诗中脍炙人口之作，择其尤要者，每体得数十首，共三百余首，录成一编，为家塾课本。俾童而习之，白首亦莫能废，较《千家诗》不远胜耶？谚云：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”请以是编验之。

 

    灵感何在

 

    《唐诗三百首》编得相当成功：一个诗选本，居然成了一本独立的名著。但如果我们拿《唐诗三百首》作为讨论唐诗的标准材料，其结果：第一，我们是以清中期的审美标准作为我们当下的审美标准；第二，这也相当于我们以当下中学语文课本所选文章作为讨论文学的标准。谬之至也。

 

    写诗是唐朝文化人的生活方式。既然如此，彼时作诗者肯定就不仅仅是几个天才。比如说唐朝人怎么一赴宴就要写诗？一送别就要写诗？一游览就要写诗？一高升或一贬官就要写诗？他们哪儿来的那么多灵感？一个人不可能有那么多灵感！作为诗人-作家-官员-隐士也一样——你不会总是灵感在心的；当你赴宴或送别或在春天三月参加修禊活动时，在没有灵感的情况下，你写什么？你怎么写下第一句？好在唐人写诗的技术性秘密到今天还是可以查到的。而秘密一旦被发现，我们就会对唐人作诗产生“原来如此”的感觉。

 

    据唐时日本学问僧、日本佛教真言宗的开山祖师弘法大师（此为大师圆寂后所获天皇谥号，其生前法号为遍照金刚，又称空海法师）《文镜秘府论·南卷》中“论文意”篇讲：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”同书又引名为《九意》的随身卷子为例：《九意》者，“一春意；二夏意；三秋意；四冬意；五山意；六水意；七雪意；八雨意；九风意。”“春意”条下有一百二十句，如“云生似盖，雾起似烟，垂松万岁，卧柏千年，罗云出岫，绮雾张天，红桃绣苑……”“秋意”条下有一百四十四句，如“花飞木悴，叶落条空，秋天秋夜，秋月秋蓬，秋池秋雁，秋渚秋鸿，朝云漠漠，夕雨蒙蒙……”这样的写作参考书其实已经规定了诗歌写作在唐朝，是一种类型化的写作，从题材到意蕴都是类型化的，与今天的、现代的、个性化的写作极其不同。

 

    古人诗歌写作的类型化特征与传统绘画，以及寺院佛造像、戏曲等的类型化特点基本相通。这大概也是中国古代艺术的核心特征。宋朝郭若虚《图画见闻志》卷一“叙制作楷模”一节，对画人物者、画林木者、画山石者、画畜兽者、画龙者、画水者、画屋木者、画翎毛者等，都有从内容到形式到品位的明确要求。这就是一个例证。那么回到诗歌的话题上，我们现在所知当时的这类写作参考书有：元兢《古今诗人秀句》二卷、黄滔《泉山秀句集》三十卷、王起《文场秀句》一卷等（据张国风著《传统的困窘——中国古典诗歌的本体论诠释》，商务印书馆，1999，页215-216）。呵呵，今天的诗人们靠写作参考书是没法在诗坛上混的！换句话说，唐代资质平平的诗人们要是活在今天，可能于以现代汉语写作抒怀只能干瞪眼。不仅今人到古代难混，古人在今天也难混。

 

    写诗当然不仅仅是抒怀和简单的套路化的书写动作，它后面还牵涉到太多的历史、制度、文化风气等因素。我一向认为一个时代的写作与同时代其他领域的艺术成就不会相差太远。它们之间会相互牵引，相互借鉴，构成一个总体的文化场。所以诗歌在唐代也不是一枝独秀。苏轼在《书吴道子画后》一文中说：知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。

 

    这里，苏轼还没有提到唐代的音乐、舞蹈、工艺美术、习俗、娱乐方式、长安城的国际化、佛经翻译、教育制度、思想界的状况、皇室的艺术趣味等等。我们在此也是姑且只讨论一下诗歌书写。在我看来，诗歌书写牵涉到一整套写作制度。时常有人（例如季羡林、夏志清等）站在古诗的立场上批评新诗，那其实都是极片面之语。在唐朝，诗歌写作是跟整个政治、教育、官员选拔制度捆绑在一起的。

 

    进士文化

 

    据学者统计，北宋王安石编《唐百家诗选》中近百分之九十的诗人参加过科举考试，进士及第者六十二人，占入选诗人总数的百分之七十二。而《唐诗三百首》中入选诗人七十七位，进士出身者四十六人。这里必须说明的一点是：诗人们的进士出身与诗人们应试时具体写出的诗歌应该分开来看。事实上，许多进士及第者的应试诗写得虽然中规中矩，但却并没能反映出作者们真正的诗歌才华。

 

    客观上说，唐代以诗赋取士还是促进了社会对诗歌写作的重视，使得诗歌写作成为进士文化的重要组成部分。我们今天许多高唱传统文化的人其实高唱的是由历代进士们和梦想成为进士的学子们共同搭建起来的进士文化。这也就是隋以后或者更主要是唐以后的精英文化。我指出这一点的意思是，在很多寻章摘句者的心里，先秦、两汉、六朝的文学成就其实是模模糊糊地存在着的。或者说，许多人不能区分唐宋之变以前和唐宋之变以后的颇为不同的中国文学。

 

    对今天的许多人来讲，所谓古典情怀，其实只是容纳小桥流水、暮鸦归林的进士情怀。人们想当然地认为自己属于这个进士文化传统，人们甚至在潜意识里自动将自己归入古代进士的行列，而不会劳心设想自己在古代有可能屡试屡败，名落孙山，命运甚至比一中举就疯掉的范进还不如，或者根本没有资格参加科举考试（例如女士们）。这种相信明天会更好的乐观主义、相信昨天也更好的悲观主义，有一个共同的基础，那就是无知—对古人生活的无知，对当代生活的无知和对自己的无知。这让人说什么好呢！

 

    进士文化，包括广义的士子文化，在古代当然是很强大的。进士们掌握着道德实践与裁判的权力，审美创造与品鉴的权力，知识传承与忧愁抒发的权力，勾心斗角与政治运作的权力，同情、盘剥百姓与赈济苍生的权力，制造舆论和历史书写的权力。你要想名垂青史就不能得罪那些博学儒雅但有时也可以狠叨叨的、诬人不上税的进士们。

 

    但历史总是要前进的。唐以后的中国精英文化实际上就是一套进士文化（宋以后完全变成了进士——官僚文化）。今人中亦有热衷于恢复乡绅文化者，但乡绅文化实属进士文化的下端。如果当代诗人们或者普通读者们一门心思要向中国古典情怀看齐，那么大家十有八九是一头扎进了进士情怀。这样说一下，很多问题就清楚了。丰富的中国古典诗歌在今天是我们的文化遗产，但在它们被写出来、吟出来的时刻它们可不是遗产。它们的作者们自有他们的当代生活。它们跟历史人物、历史事件、时代风尚、历史逻辑之间的关系千丝万缕，我们没有必要为他们梳妆打扮，剪枝去叶。

 

    古诗写作中包含了不同于贵族等级制度的智识等级制度。它其实并不主要对公众说话，它是同等学识、相似趣味的士子、进士们之间的私人交流。即使白居易悯农，他也主要是说给元稹、刘禹锡听的，然后再传播给其他读书人，或者皇帝也包括在内。即使没文化的老太太能听懂白居易浅白的诗歌，浅白的白居易也并不真正在乎在老太太们中间获得铁杆粉丝团。因为他是官僚地主。

 

    我想，将这些话讲得明白一点，对于维护中国古典诗歌的尊严，也许不无好处。今人都知道“穿越”这个词，但当你穿越到古代——不仅是唐代——你会发现，古人对诗歌、诗人同行的态度迥然不同于今人。据说柳宗元在收到韩愈寄来的诗后，要先以蔷薇露灌手，然后薰以玉蕤香，然后才展读。

 

    古代有“黔首”的概念，但没有“大众”的概念。“大众”的概念是现代政党政治的产物。老百姓或者大众，当然应该被服务，应该被颂扬，其文化要求应该被满足，但古代的进士们没有听说过这么先进的思想，尽管他们懂得“仁者爱人”。很遗憾，除了在清末，进士们与源自西方的“进步”历史观无缘，所以进士诗人们并不以为诗歌可以将他们带向未来。

 

    盛景不再

 

    明代以来，他们甚至也不想把诗歌带向哪里，而是乐于被诗歌带向某个地方——家乡、田园、温柔乡、青楼、帝都、山川河流，或者过去的远方如废墟、古战场等等。所谓不把诗歌带向哪里是指：他们不考虑在创造的意义上对诗歌本身进行多大改造。他们不改造诗歌的形式，不发明诗歌的写法，而是进入类似19世纪英国浪漫又有些唯美的诗人约翰·济慈所谓的“消极状态”，被一种“零状态”的、永恒的、自然的、农业的诗意以及现成的修辞方式和诗歌形式带向某个地方。

 

    明清也有科举制，为什么诗歌繁盛局面不再？

 

    首先，中国古代文学从诗骚到诗赋，到词曲话本，到传奇或小说，有这么一个文体嬗变的过程。唐诗的发生有其历史的必然，唐诗的结束也有其历史的必然——也就是说不可能有第二个满地诗人的唐朝。

 

    其次，唐朝接续隋朝，而隋朝在开皇三年（583年）即已开始“劝学行礼”“化民善俗”了。唐开国不久，便于武德七年（624年）诏令州县及乡设置学校。唐代的乡村学校并无政府固定供给的经费，主要靠束脩和个人资助，因而受政局兴衰影响不大。

 

    再则，妇女在唐代较在其他朝代，享有更大的社会自由度，这对文艺创作、文艺风尚均有好处。朱熹《朱子语类·历代三》云：“唐源流出于夷狄，故闺门失礼之事不以为异。”此外，初唐人都有一股子少年英豪之气，有一种别开生面的朝气。

 

    还有就是，唐代有多位皇帝在写诗方面起到了表率作用。太宗、中宗、玄宗、德宗、宣宗皆有诗才。唐代的宫廷生活中充满了诗歌因素。中宗时君臣同乐的主要内容之一就是进行诗歌比赛。

 

    另外，唐代有官办的教坊和梨园。舞蹈姑且不论，歌总是需要歌词的，这在某种意义上既推动了诗歌创作，也对诗歌构成了限制。唐诗中有些作品其实是歌词类作品（如李白的“云想衣裳花想容”）。

 

    在文学领域，唐人的写作对手是宋齐梁陈还有隋代的诗人们。初唐陈子昂就意图让写作回到建安风骨。李白在诗中说：“自从建安来，绮丽不足珍。”韩愈在诗中说：“齐梁及陈隋，众作等蝉噪。”元稹以为宋齐梁陈之诗文“吟写性灵，流连光景”“淫艳刻饰，佻巧小碎”（《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》）。唐人哪里瞧得上眼前的前人？回到更古老时代的写作尚可接受。李白与韩愈都有复古倾向。

 

    从今天的角度总体看来，唐人写诗，是充足才情的表达，是发现、塑造甚至发明这个世界，不是简单地把玩一角风景、个人的小情小调。宋初西昆体诗人们选择晚唐诗，尤其是李商隐诗的典丽作为写作楷模，但很快被梅尧臣、欧阳修、王安石所修正，之后的多数诗人们继续发现、塑造世界与人，并开拓出自己的诗歌宇宙。到了明清，诗歌就不再是探索的媒介了；在和平时期，情趣、韵味、性灵拴住了大多数高级文人，使之格局越来越小（尽管也有明初高启和明末清初《圆圆曲》作者吴梅村这样的诗人）。

 

    当今的小资们都爱清代的纳兰性德，但小资们的投票恰恰表明了纳兰性德与小资品位的相通。到查慎行，人们对他的称赞是“状物写景极为工细”——这还怎么弄呢！明清也有科举制，但促唐玄宗李隆基墨迹成诗歌成就的不仅仅是科举制度，它应该是各种制度、各种思想准备、人们感受世界的方式、社会风气和语言积累叠加在一起的结果，当然也离不开天才的创造。

 

    “拙于闻道”

 

    唐朝成为诗歌的朝代，是付出了代价的。连挣钱都得付出代价就别说写诗了。唐朝为它的诗歌成就付出的代价就是，没有大思想家的出现。汉代有陆贾、贾谊、董仲舒、桓谭、王充、王符，有《淮南子》的作者们，有与帝国相称的思想遗产，有结构性的写作；宋代有周敦颐、二程、邵雍、李觏、张载、朱熹、陆象山；明代有王阳明、李贽，直到明末清初还有黄宗羲、顾炎武、王夫之等。而在唐朝，喜欢动脑子而不是仅仅抒情的人有韩愈、柳宗元、刘禹锡、李翱等，但他们都是灵感式地思考问题，没有系统，不是结构性的思想家。

 

    在思想史上，韩愈占据重要位置，但韩愈本人的思想书写说不上深入和广阔。所以苏轼说唐朝人“拙于闻道”。唐朝的佛经翻译和史学思想成就高迈，但没有出现过战国、两汉、两宋意义上的思想家。唐人感受世界，然后快乐和忧伤。唐人并不分析自己的快乐和忧伤，冥冥中唐人被推上了抒情之路。吕思勉在《中国通史》中说：“与其说隋唐是学术思想发达的时代，不如说隋唐是文艺发达的时代。”

 

    （本文摘自《唐诗的读法》，西川著，北京出版社2018年4月第一版，定价45.00元）

 

    （本版文字由燕婵整理）