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一
在这个充满不确定性的、价值多元的时代里，对民族经典的回溯不仅是文化乡愁的表达，也是重建新型文明之基础的需要。因此，《诗经》，这出自泥土、发于情性的先民的歌唱，这从民族传统的基岩缝隙中汩汩流出的清泉，越来越受到人们的重视和喜爱。
《诗经》的魅力到底何在？孔子称:“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。’”似乎他认为《诗经》表达了最纯正、最合乎道德规范的人类情感。孔夫子的这一论断使后来的道学家们非常困惑，因为在他们看来，《诗经》到处可见男女淫奔和怨天尤人之辞，根本谈不上纯洁无瑕。汉以后的儒生遵循孔子的诗教取向，把《诗经》解读成了惩恶扬善的道德教科书，它的真滋味被裹在了年深月久的文化酱料里边。现代人或许会为《诗经》特有的纯粹和清爽所感动，对这种纯粹和清爽的来源却少有能说清楚的，很多人只是想当然地认为来于《诗经》的简单和朴素本身，这种浅涉即止的态度妨碍了对《诗经》更深入的理解。
其实，《诗经》作为人跟自然的最原初的关系方式的体现，作为最具中华特色的人类心灵之感受与表达方式的体现，它呈现的诗意可以为我们当下的生存提供一种生动、切身的镜鉴，使我们在为那个早已失落的世界略感怅惘之时，对自己的当下和未来有所思考。
要理解《诗经》，不能局限于文字训诂，必须进入诗人所生活的那个世界深处，在人跟自然的深密联系中体会诗人的快乐和忧伤，因为它创作于我们民族寒风料峭而又生气蓬勃的早春，它的歌唱发于大地深处的生机。
王国维先生曾强调殷周之际社会变革的剧烈及其深远影响，他关注的还只是制度层面，如分封制、嫡长子继承制等。其实“变革”一词还不足以表达这种进步的内涵，因为周朝的兴起意味着一种新的历史意识和文化传统的生成，意味着一个全新的生活世界的呈现。正在形成中的中华民族从无所不在的鬼神意志的笼罩下蠕动出来，像新生的蝉儿展开翅膀，迎着历史地平线上那刚刚升起的人文精神的晨曦，开始尽情地歌唱：歌唱古老的梦想和期望，歌唱日常生活中的爱恋和忧伤。
因而，《诗经》中的多数篇章特别是《国风》部分不是个体的有意识的“文学创作”，而是生命激情的自然流露，是人类整体性生存的深层律动。《毛诗序》在谈到《诗经》创作的缘起时说：“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《毛诗注疏》卷一，文渊阁四库全书本）。《诗经》所展示是一个天人一体、万类共鸣的生机世界，人类同禽兽虫鱼一样沉浮在大自然的律动里，他们“舞之蹈之”的欢歌咏叹，同鹿鸣雁叫一样构成一个地方的生态景观与自然气场。“国风”之“风”不同于现代物理学所定义的“流动的空气”，也不仅指地方性的风俗习惯，而是指自然万物所散发出的“有生命的气息”——在《诗经》的世界里，人和万物处在一种相互感发、相互应和的神秘联系中。
这就是为什么，“兴”被视为《诗经》最主要的“创作手法”。
二
《毛诗》把“赋比兴”与“风雅颂”并称“六艺”，在把“兴”作为一个问题提出来的同时掩盖了它的特殊本质。此后历代学者都把“兴”简单地看作由一件事物映发和带起另一件事物的修辞方式，如朱熹称“兴者，先言它物以引起所咏之辞也”（朱熹《诗集传》）。千百年来，人们为辨析“比”与“兴”的区别而费尽周章，还制造出了正兴、反兴、倒兴、双兴之类名目，可谓治丝益棼，在对文字的斤斤计较中离《诗》的本意愈去愈远。
其实“兴”不是什么创作手法，把“兴”看作一种表达情感或处理文字的技巧是自居为主体的文明人之精神障碍的表征。所谓“兴”，指人在外部自然物触发下所做出的近乎本能的情感反应，这种反应是以源于原始思维律的“类联想”为机制进行的，即用于起兴的“彼物”与所要兴发的“此物”有或隐或显的类属性上的关联。
可以说，“兴”是生命本身在与万物交感中所激发的共鸣。“兴”者起也，人处在万物之中，触物起情，比类兴感，随时随地近乎条件反射般产生感应和联想，这就是“兴”之所兴。
因为“兴”是人作为一个类属整体与万物交感共振的方式，所以很容易成为共同的感受而为群体所享有，于是，在语言的反复交往中，一些常见的“兴象”被打磨成每个人都耳熟能详的拥有固定隐喻义的“现成词组”，如兴起兄弟天伦之情的“棠棣”、映射丈夫的“雄狐”等，它们像琴键一样一旦被拨动就会引起群体的共鸣。若起兴的物象与所表达的情感之间的联系因年深月久的积淀而固化为“套式”，就成为表现某些文化母题的载体，如以鱼水兴婚媾与生育（包括捕鱼、钓鱼、烹鱼、食鱼等隐喻群），以采摘兴婚恋与性征服（包括采集植物、花果等隐喻群），以薪柴兴婚姻关系（包括伐薪、束薪、作伐等隐喻群）等。如果说《诗经》有什么创作手法的话，主要体现在对这些“套式”的灵活运用，如《卫风·竹竿》一上来即用“藋藋竹竿，以钓于淇”引起对昔日情人的思念和姻缘未成的怅惘（钓鱼而无获）；《唐风·绸缪》以“绸缪束薪，三星在天”开篇，渲染了获得美好眷属的庆幸与惊喜。
有时候这种“套式”的运用显得机械而笨拙。在遇到某个情感主题时，《诗经》的作者往往毫不犹豫地把现成的“情景文本框”剪贴过来，如《小雅·采薇》中的起兴句“采薇采薇，薇亦作之”——后面还有“薇亦柔止”“薇亦刚止”——并不是实景叙述，而是直接代入这个意象以引起思归的主题（采摘一般象征男子对女子的占有，这里指向占有的对象，即家中的妻子，室家之思通过“采薇”这种与妻子相关的日常劳动体现出来）。该诗前三章以“采薇”引起，第四章却突然换成了“彼尔维何，维常（棠）之华”，现代读者看起来会认为很突兀，对《诗经》的作者而言却是一种自然而然的“创作手法”：“薇”象征妻子，“棠棣”隐指兄弟——簇生的棠棣之花隐喻着兄弟相依的天伦情意的美好，它们都是构成“思归”主题的元素，可以随着内容的展开随时代入抒情的节奏中。
三
海德格尔说人诗意地栖居在大地上，诗意来于世界的整体性，来于人跟万物的深秘联系。数量众多的熟词套语的运用，并没有使《诗经》中的有关篇章变成令人厌烦的陈词滥调，这是因为诗人所感、所“兴”关联着世界和人类生存的整体性。诗中所表达的并没有很深刻的个人性体验，有的都是群体性的情感主题，如戏谑、赞美、恋慕、伤时、思归等，因而少有个人性的主观情绪的宣泄，很多情况下，作者只是借助剪贴来的现成片段拼凑出一种公共性的情感氛围——诗歌的抒情主体并不在现场，在现场呈现的是人隐没于其中的世界本身，人只是一个为万物之“风”所振动的芦管，世界通过他发出自己的声音。那些被熟化的“现成词组”和“套式”积淀着一种公共性的情感，作者以自己的切身处境激活了它。作者不是在创作什么文学作品，而是在用自己生命的触角拨动大众的神经。《诗经》中的起兴句都是内涵魔力的道具，作者以某种场境、氛围或音乐节奏释放出它们的魔力，从而创造出与每个人血肉相联的情感世界。在看似简陋乃至稚拙的形式之下，内涵着鲜活生命的力与美，这是《诗经》魅力的奥秘。
因为这个世界是“我”跟万物共享的生存场域，就不存在绝对的对立面和根本性的“恶”。《诗经》世界里的人们既没有宗教式的迷狂，也没有被不可把握者毁灭的恐惧和绝望，他们生活在万物与群体之间，虽然渺小却自信而有尊严。虽然人性中有着丑陋的一面，但善恶毕竟取决于人自己的行为，生活中的祸福其实掌握在人的手中，一切都是现实的，可理解的——世界仍然是温情的，那种被称作“命运”的悲剧力量尚未形成。诗人们也有对“命”的抱怨，如《召南·小星》有“寔命不同”“寔命不犹”，《鄘风·蝃蝀》有“不知命也”，但这种“命”不同于古希腊悲剧中那种不可抗拒的必然性，而只是个人性的境遇或遭际，因而也是现实中的失意者无可奈何时的自我宽慰之辞。
所以，当遭遇天灾人祸，当统治者腐败荒唐导致民不聊生，而高高在上的“天”看起来昏聩无为，诗人们也会有愤怒，但没有不共戴天的仇恨；也会忧伤，但没有撕心裂肺的哀痛：有的只是温柔敦厚的倾诉、规劝与祈求。穷困倦极之时，诗人们也会抱怨上天的不明和不公，如“昊天不惠，降此大戾”（《小雅·节南山》），“昊天已威，予甚无罪”（《小雅·巧言》），其实诗人从未丧失对“照临下土”的至高神明的信念，更多的时候是把世间的灾祸和困苦看作上天对统治者的惩罚与警示，希望当道者“敬天之怒”，如《小雅·雨无正》在抱怨“如何昊天，辟言不信？”后，呼吁统治者敬天明命，共挽时艰：“凡百君子，各敬尔身。胡不相畏，不畏于天？”只要“天”仍然在慈祥地关注着人间，所有的不平与不义，所有的愤怒和忧伤就都是暂时的，最终一切都将恢复常态。
因而，即便读《诗经》中那些最个人性的作品，如《小雅》中的《出车》《采薇》等，使我们感动的也不是哈姆雷特式的爱恨情仇的情感强度，而是那种对生活无限眷恋、对未来依然满怀希望的先觉者、失意者、被剥夺者无可奈何却又不离不弃的哀婉和忧愁：“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求？悠悠苍天，此何人哉!”（《王风·黍离》），“正月繁霜，我心忧伤”（《小雅·正月》），“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风·园有桃》），还有“忧心忡忡”“忧心悄悄”“忧心殷殷”“忧心京京”……等等，哀而有节，怨而不怒，沉重但不沉痛。这种悲伤来于世界不应有的混乱和个体在这混乱时世的挫折与无助感。这是一个刚刚步入文明时代的伟大民族人生日常的哀愁，虽然已经过去了将近三千年，今天读来仍然像来于身边亲人的倾诉一样令人动容。
诗经的欢乐是来于大地万物中的欢乐，诗经的忧伤是系于生活日常的忧伤。这欢乐，这忧伤，像生于春日枝头的清风，像起于盛夏深处的阴凉，拂过岁月沧桑，总能在不经意间飘进我们空寂的心灵，使我们不禁怅怅然有所悟、有所思：在这个远离了大地也远离了自然万物的时代里，孤独的我们是否还有歌唱的能力和心情？千百年后的子孙，将通过什么来感受我们的感受，悲伤我们的悲伤？
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