《青山之隐》与其未隐

    我们今日再来解释“书画同源”，固然避免不了对书、画技法相近特征的讨论，但也不应该止于此。“书画同源”的最终也是最好的实现，根源于对书法隐寓与绘画象征的超然贯通。古代书法家就已领悟笔迹者界，流美者人，因此书法可以达人性情，形人哀乐。画者亦然。中国文人画重精神，绘画一事，代有名家，而格因品殊。虽然艺林常出现对绘画技法的阐述，但定格之品，却为个体独有。因而人非其人，画便难为其画。山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法；虚实相生，无画而造妙境，大体而言如此，形诸笔端又品格各异。

    所以操作中国绘画与书法，都有暴露自我的危险。字如其人和画如其人，非为谬说。坊间曾有执蔡京书法以证明字如其人说法的失灵，显然是没有读出蔡京字中起笔、收笔都有的轻佻，也没有识得他营造太过的匠气。骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，而蔡京的字，不见筋骨只见肉矣。字如其人说法终究还是灵的。

    书、画对作者的暴露，实际上显露的是作者自我证实的过程。画作一旦成就，作者胸中气度已现端倪；题诗于画，是作一番释意，画可以因诗成，诗也可以为画题；赠名而统摄诗画，到此诗、书、画的文学性、形式感、思想性最后得到一种贯束。艺术仅形式上就能达成一定程度的对作者的呈现，而假设还有作者自述作为辅弼，那么对于作者的呈现程度自然更深。作者的志趣情操、精神气节，或有可能于中寻见一二、印证一二。

    故而伍公立杨所作《青山之隐》这本画册，必然有它无法隐藏的东西。这是一本画册，也是一本散文集，文画交合，互为映照。从形式上言，这一本与同系列中诸本如法清《禅意人生》、二刚《独上高楼》一样，都逃不脱形式所要求的画家自证；区别在于技法，更在于呈现出的画家主体。同是山水，《禅意人生》中山是水的背景，画家以带状晕染或粗疏线条画就山势，有高低但无远近；于水仍以晕染，而不以留白造就。画法绝然不可称为工笔，于传统写意甚至也显得粗略，但又不应称为粗，而应称为简。《青山之隐》中山水却呈现了一套完整的文人山水画样式。仍就山水态势而观，可以见到巨岭横开，远藉群峰，山势迢遥，陵阿层转，也可以见到倚山形而水道达，异地势而成路，水平画沙，近山滢洄。《禅意人生》与《青山之隐》，情俱寄于山水，表现如此不同，因一者以己附情，一者以情释己。

    古来的智慧有它温柔的一面，其中对自然的皈依称得上显著的一种。道家的道，就是希望最终弥合物与我之间的对峙，浑而一体，即所谓天人合一。儒家的道，也未尝不含有“天”的神格威严，人对天的最终归向隐然其中。释家的最终归宿不以道名，但在实践路径上仍称“大道”，它所希望到达的，依然是一种消弭对立和紧张的境界。三家所驻止，皆在于心。三家之中，道与佛的相似处常常受到注意，“心似已灰之木，身若不系之舟”，既可以形容“坐忘”，也可以形容“寂灭”。未达之境可藉画达，所以有《禅意人生》与《青山之隐》这样的作品。饶有趣味的是，两本的差别，仿佛隐寓着僧与儒的差别。僧人修业的归趣在于解脱，而何为解脱，浩瀚佛说已经讲得十分分明了。所以对僧人而言，他们的目的是明确的，恒定的，需要思虑的在于路径；对于要到达的境界，也是明白无误的，需要思虑的就是如何在其中常住。在这个寻找常住于境的过程中，自我需要泯灭，否则依据佛陀的教导，这将犯下我执的过错。《禅意人生》中画家的自我证明，让位于对禅精神的阐释，也正是“我”的退位，“境”的上升。画家不重山却重水，正是因为在禅教中，水有智慧观照之意。

    与之相对，《青山之隐》中的“我”却是异常明显的。技法的繁复、构图的匠心，就已经透露出画家的用工。《青山之隐》现于眼前者是山，因山势而留白处是水，这就与《禅意人生》画水隐山便不同，论山称势，论水谓形，水可以无形，山不能无势。壁立千仞，那就是画家气度的外显。《青山之隐》中的“我”隐于画中，也化于画中。

    隐化于画，画家的“我”恰恰没有消失，而成为常在，观画便见“我”。如果说画中之“我”尚属意中之念，在若隐若现之间，册中辑录的散文，便将这个主体凸显出来。文章写书画篆刻因缘，写读书文字之美，也写人怀友，却与《独上高楼》中的文章又不同。《独上高楼》也写到了这些，却多有闲趣，类于小品，更有些嘲与自嘲意。《青山之隐》却无一字闲，似希望喻大义于行间，行文每每有沉郁之处，以至于作者引张恨水“春秋佳日，负筐携剪，漫行山野间，随采野花入家供之”句，便有赫然入眼之感——实因为与“我”寂然独坐，林间松风的境象形成一柔一刚，一媚一直的对比。伍公心曲直抒，论曰：

    虽时世艰险，尚容文人残喘，较之后世文人牵萝补屋无立锥之地之惨况，又强过十倍，此种际遇差别，尤可发人深思。巴山蜀水虽地方僻远，然其所产，尚可果腹。以恨水先生独善其身不肯随世偃仰之文人风骨，尤注意发掘清贫生活中的诗意美感，故其文境文心，不似蒲留仙青林黑塞的荒寒萧寂，也不似士大夫豪奢园林之人工宏富。

    文人的命运与民族精神命运一致。这番议论，就不是兔死狐悲的感叹，而有更广阔的指向。就如所画山水，呈现为山水，最终落在胸中气度。《青山之隐》题画诗十分有趣，字往往写得枯淡参差，常见连篇累牍，《赵孟頫桃源诗意图》《山水图卷》《野村》等几幅之中，诗几乎不能称为“题”于画，而是与画并作，字数之夥，字形之寂，直有“无边落木萧萧下”的观感。画作自2014年以后，山体转淡，雾霭渐多，常见水光接天的境象，令人联想画家有归隐之意。余爱的一幅《空江月上》，如果没有题名，作“白茫茫一片真干净”亦可，因为图画的中心部分是一片空白，只上部淡描远汀以显出长天，下部点绘丘陵以托出远江。《青山空隐》，也是云空未必空，山脚有屋，山腰有塔，惟雾霭茫茫，山势不得而见，亦无曲径通幽。隐者的理想处境，不过是“云深不知处”；欲隐而无路，文人便作山水以寄怀。故而山水可以容纳隐者，画山水却凸显了画家；青山之隐，山水现于前而人隐于中，如此，山水画作可以以“思隐者”概括。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。《青山之隐》这样文画交合的本子，实际上正是当代文化人精神史的一件证据。异时异地，终有人对其画作，为其浩叹。