今文渊源

    在这几十年时间里，整个文化界确有一种难言的乏味感，好像缺了灵动滋润的气息。缺了什么呢?缺的就是“文人”!是那些洒脱地游走在各种学问之间的、素养深厚而心态自由的文化人，没有他们各具个性而又总能启人深想的声音，没有他们种种有益复有趣的看似随意的发挥，没有他们从悠长的文化之水中汲取营养并对今日社会人生的即时感应，整个文化生活竟真的变得机械干枯起来了。    

 

    “谈话风”的诞生

 

    1921年6月8日，在中国文坛上，发生了一件看起来小得不能再小的事。

 

    就在那天的《晨报》第七版，登出了一篇仅五百多字的短文，署名子严。当时《晨报》还没有副刊，这第七版不久就将改成“晨报副镌”——这是中国现代报纸副刊的“起首老店”，不过那还得再过些时日。

 

    子严，是北大教授周作人的化名。这篇文章，就是后来被收入《谈虎集》，又被作者全文引入《中国新文学大系散文一集·导言》中的《美文》。文章的立意是经过长期酝酿的，是作者一直在思考的，但文章写得有点匆促，这从文辞上不难看出来。

 

    《美文》一开头就说：

 

    外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分为两类。一是批评的，是学术性的。二是记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。这种美文似乎在英语国家里最为发达，如中国所知的爱迭生、兰姆、欧文、霍桑诸人都做有很好的美文，近时的高尔斯威西、吉欣、契斯透顿也是美文的好手。读好的论文，如读散文诗，因为他实在是诗与散文中间的桥。中国古文里的序，记与说等，也可以说是美文的一类。但在现代的国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？

 

    周作人先把外国文学中的这一品种统称为“论文”，再从中分了批评的（学术性的）与叙事、抒情的（艺术性的）两大类，他把后者称为美文。但对称为美文的那一部分，依然视其为“论文”。这是否有点奇怪呢？我想，这与他从“英语世界”里取来此一品种，是大有关系的。英语里，论说文和散文随笔都称为“essay”；但科学性的论文称“paper”，学位论文、毕业论文等正式的“论文”也称“thesis”。周作人所指的显然是前者，也就是“论说性质”的文章，即使是叙事、抒情的美文，也还是带有议论性的。他在后文中也谈到了抒情，谈到了诗，但他强调：“他的条件，同一切文学作品一样，只是真实简明便好。”他还批评了当时《晨报》上的几篇文章是“落了窠臼，用上多少自然现象的字面，衰弱的感伤的口气，不大有生命了”。可见，即使是抒情，他也以英美散文中的“essay”为指归，要合于广义的“论说”，而不是一味地文人气地“滥情”。

 

    再看看他在其他地方的论述，我们就可理解得更确切些。在《中国新文学大系散文一集》的“导言”中，他写明了之所以全文引入这篇《美文》，目的正是要借此批评当时的一些散文只能够“说得理圆”，却“没有什么余情”。从这里不难看出，他所强调的“论文”的“诗化的性质”，最根本的，还是在“论文”之中，要能容纳这种真实的“余情”。用我们现在的话说，也就是要写得从容、随意、丰饶，有余味，耐咀嚼。具备了这些特点的，像钱锺书的《旧文四篇》，虽然是说理的，是批评性、学术的，也还是美文；像杨绛的《干校六记》，是记事的，但“真实简明”，没有太多的“自然现象的字面”和“衰弱的感伤的口气”，无疑更是美文。

 

    那时候的作家其实很有意思，周作人是他们中比较突出的一位，他有了一个想法，就很随意地说出来，每次的说法不尽相同，但想法则是一贯的，这就需要你去揣摩和领会，需要一种感悟，却不能通过他们前面用过的概念作简单的推导。这正是读他们文章的趣味所在。

 

    还是回到周作人为新文学大系所写的“导言”上来。在引录了自己的《美文》后，他又引了胡适《五十年来中国之文学》中的一段话，那可是关于新文学发展的总结性的文字：

 

    第三，白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见的，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展乃是周作人等提倡的小品散文。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味，有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那美文不能用白话的迷信了。

 

    胡适在总结新文学的成绩时，一共举了四项，即新诗、短篇小说、白话散文，及戏剧与长篇小说，他认为最末一项“成绩最坏”。而这第三项，其实是他评价最高的。几年后，朱自清在他的《背影》序中也呼应说，新文学运动以来，“最发达的，要算是小品散文”。

 

    胡适毕竟是高屋建瓴，大处着眼的。他不仅对新文学各个门类的发展看得清清楚楚，而且，在谈到发展得最好的“这一类的小品”时，他很不经意似的写下了“用平淡的谈话，包藏着深刻的意味……”的话。这其实是点睛之笔，他把周作人最想提倡的，超乎“大品小品”之上的那种风气，给点出来了。而且，胡适所谈也的确不局限于小品，他说白话散文，一开始就包括了“长篇议论文”。

 

    胡适此文发表于1922年3月的《申报》。鲁迅曾说此文“警辟之至，大快人心”。这以后，多有将五四以后的白话散文(主要指小品文，但又不限于小品散文)称为“谈话风”的。这一提法是否从胡适始，我未作认真考据。但胡适的总结无疑十分紧要。

 

    以上所说的，都是七八十年前的老话了，为什么现在还要重新提出来呢？我想，这是因为，我们对这些老话的意义，还没有真正认识透。一说到“谈话风”，我们总是把它归结到散文批评中去，或是看作散文的语言风格的一种，只在文学批评的一个分支中占了一席之地；而其实，“谈话风”的出现，不仅影响到散文，也同样影响到小说创作，影响到学术批评，影响到中国文学的各个方面，甚至可以说，这正是中国文学古今演变的标志之一呢。

 

    我们不妨再来作些考察。先看这一段——

 

    北方的牛一般分为蒙古牛和华北牛。华北牛中要数秦川牛和南阳牛最好，个儿大，肩峰很高，劲儿足。华北牛和蒙古牛杂交的牛更漂亮，犄角向前弯去，顶架也厉害，而且皮实、好养。对北方的黄牛，我多少懂一点。这么说吧：现在要是有谁想买牛，我担保能给他挑头好的。看形体，看牙口，看精神儿，这谁都知道；光凭这些也许能挑到一头不坏的，可未必能挑到一头真正的好牛。关键是得看脾气，拿根鞭子，一甩，“嗖”的一声，好牛就会瞪圆了眼睛，左蹦右跳。这样的牛干起活来下死劲，走得欢。疲牛呢？听见鞭子响准是把腰往下一塌，闭一下眼睛，忍了。这样的牛，别要。

 

    我插队的时候喂过两年牛，那是在陕北的一个小山村儿——清平湾。

 

    熟悉当代小说的朋友肯定已经看出来了，这是史铁生早年的成名作《我的遥远的清平湾》的开头。这样的文字，在各种古代文学作品中，可曾有过？不要说它的文言白话之别，就说那种口气，那种娓娓而谈的行文方式，那种自然而然地把自己放进去，把自己的经验、知识、判断糅合在故事的叙述里的写法，是否是十足现代的？

 

    如果说，史铁生的这篇小说比较特殊，它既是第一人称的，又是非常散文化的，也就是说，它本身就是小说中与散文最为接近的那一类，那么，我们再来看这一段：

 

    毕竟是清晨，人的兴致还没给太阳晒萎，烘懒，说话做事都很起劲。那几个新派到安南或中国租界当警察的法国人，正围了那年轻善撒娇的犹太女人在调情。俾斯麦曾说过，法国公使大使的特点，就是一句外国话不会讲；这几位警察并不懂德文，居然传情达意，引得犹太女人格格地笑，比他们的外交官强多了。……法国人的思想是有名的清楚，他们的文章也明白干净，但是他们的做事，无不混乱、肮脏、喧哗，但看这船上的乱糟糟。……

 

    喜爱钱锺书作品的朋友一定早就看出，这是小说《围城》开场时的一节文字。这不是第一人称，也不是散文化的小说，但在叙事中，分明有作者的存在，他毫不回避地站在前台，口角含笑，冷嘲热讽，甚至还动用自己的知识，引经据典，侃侃而谈。虽然一直有人将《围城》比作当代的《儒林外史》，但吴敬梓笔下何曾有这样的文字？吴敬梓只是一味地描写，在白描中(多用夸张和对比)体现他的讽刺，却没有这样一种“谈话风”。

 

    从上述两例来看，说它们具有一点英美散文式的“论文”的性质，也是并不为过的。它们都写得“简明真实”，都“平淡”而有意味，也都有“余情”，或者也可以说，把“叙事说理抒情”，都“浸在自己的性情里”了，也就是说，这是一种“有我”的文字。而古代小说里，很难找到这种文字，我搜索记忆，只在《红楼梦》第一回，那带有序言性质的作者自道中，多少看到一点这样的影子。

 

    那么，在古代散文中，是否有这样的“谈话风”呢？不能说没有，但实在是比较少，总体上处于一种非“自觉”的状态。小说是说故事，具有演的性质，那里不出现“自我”，这好理解。散文呢？古代散文多是有体裁规定的，是有现成格式的，传就是传，论就是论，不可逾越雷池，所以也难见自我的直接出现。甚至，最能体现作者自我的书信，也要规定一个个套路，由那种“尺牍”书来普及和规范。当然，如作者真有思想，有个性，那就总有办法体现于文字上，于是散文中也留下了有我的痕迹。比如苏轼的札记，陆游的《老学庵笔记》，李清照的《金石录后序》，晚明以后的一些笔记，即可归入此类。当然，较为集中的还是在某些序跋和写得好的书信里，从司马迁的《报任安书》到白居易的《与元九书》，都可说是至情至性，也都多少具有了现代人的“谈话风”。

 

    至于写出过很好的“谈话风”的古人，他们的写作观也往往是分裂的。对此，周作人在《杂拌儿》的跋中有过很好的分析：

 

    唐宋文人也作过些性灵流露的散文，只是大都自认为文章游戏，到了要做正经之章时便又照着规矩去做古文，明清时代也是如此，但是明代的文艺美术比较地稍有活气，文学上颇有革新的气象，公安派的人能够无视古文的正统，以抒情的态度作一切的文章，虽然后代批评家贬斥他们为浅率空疏，实际却是真实的个性的表现。以前的文人对于著作的态度可以说是二元的，而他们则是一元的，在这一点上与现代写文章的人正是一致。

 

    也就是说，那时虽也有“谈话风”出现，但从来就不被当作正经文章，更没人把这当成名山事业。序跋笔记，诗话词话，都只是消闲而已，玩玩票的。只“王纲解纽”时才有例外。到了现代，经过五四的洗礼，有了英美散文的鉴借，又有了个性表达的强烈愿望，“人的文学”才真正兴旺起来。所以，“谈话风”的散文被当作正经文章，散文写作可以被当作毕生的文学追求而不遭人耻笑，“谈话风”理直气壮地渗入小说、理论批评、学术随笔……以至成为一种流贯时代的文风，这一切，真可算是文学史上的一件大事了。这是值得我们细说并牢记的。

 

    文人传统与创作生命

 

    “谈话风”一经与中国文人相结合，很快就产生了蓬勃的生命力，这是一件值得研究的事。

 

    1928年7月末，朱自清在为自己的散文集《背影》写序时，和当年周作人为《中国新文学大系散文一集》写序时一样，引用了胡适《五十年来中国之文学》中评价白话散文的那段著名的话。胡适是六年前说的，现经六年实践，朱自清发现，新文学各门类中，依然是小品散文发展最快，情景比当初更为喜人：

 

    三四年来风起云涌的种种刊物，都有意或无意地发表了许多散文，近一年这种刊物更多。各书店出的散文集也不少。《东方杂志》从二十二卷(一九二五)起，增辟“新语林”一栏，也载有许多小品散文。……去年《小说月报》“创刊号”(七号)，也特辟小品一栏，小品散文，于是乎极一时之盛。东亚病夫在今年三月“复胡适的信”(《真善美》一卷十二号)里，论这几年文学的成绩说：“第一是小品文字，含讽刺的，析心理的，写自然的，往往着墨不多，而余味曲包。第二是短篇小说。第三是诗。”——这个观察大致不错。

 

    这位“东亚病夫”，就是曾经写过《孽海花》的曾朴，《真善美》杂志即由他与儿子曾虚白共同创办。这样一位旧文学的风云人物也来关注小品散文的发展，并出语中肯，判断得当，可见这在当时已是一个多么热门的话题。朱自清转而寻找出现这一盛况的原因：

 

    ……它的历史的原因，其实更来得重要些。我们知道，中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。而小品散文的体制，旧来的散文学里也尽有；只精神面目，颇不相同罢了。

 

    我们在前文已经作过分析，从苏东坡、黄山谷、陆放翁、李易安的文章里，从《报任安书》到《与元九书》，从晚明笔记小品到历代的诗话词话，都能够找到“谈话风”的痕迹，这虽然不是古代散文的正统，但在中国文人心目中的影响却不可小觑。毕竟，文人都是有自由表达的愿望，也都有心灵感应和理解力的。所以，一到新文学运动开场锣鼓敲过，当他们发现，不仅自己较为陌生的新诗、新小说、话剧(他们原先熟悉的诗是格律诗和古风，小说主要是章回体，戏剧则基本就是戏曲)等文学样式可以上场，那信手信口、任意而谈的白话散文竟也能堂而皇之登堂入室，而且，再加上五四自由开放风气的促动，对于人生与世态果真有满腹的话想要说时，散文的发达也就势不可当，如朱自清所说，“确是绚烂极了”。

 

    除了文学传统上的原因，当时文坛的“硬件”也起了关键作用。可以说，这是“物质”与“精神”的一次极巧妙的配合，也许可用“历史唯物主义”来作解释吧。就在周作人发表《美文》后的三个月零四天，《晨报》第七版正式改为“晨报副镌”，这在现代报业史和文学史上都是值得记上一笔的。孙伏园任编辑，这一刊名据说还是鲁迅起的。这是现代日报副刊的开端，它立即成为新文学运动的重要园地，鲁迅的《阿Q正传》等都是在这上面发表的。很快，各地报纸纷纷仿效，《京报》的“京报副刊”，上海《时事新报》的“学灯”，《民国日报》的“觉悟”，与“晨报副镌”一起，很快发展成了五四以后最重要的四大副刊。上海的《申报》一直有“自由谈”，但内容多为旧文人唱和等．与新文学比较隔膜；到1932年，史量才聘请黎烈文主持“自由谈”，使之面目大变，鲁迅、茅盾等新文学家成为主角，有锋芒有个性的“谈话风”成为主唱，吸引了大批读者。这时，天津《大公报》副刊“文艺”的影响也越来越大。按柯灵先生的说法，上世纪30年代，报纸副刊进入了它的“黄金季”。副刊是中国报纸的特色，国外的报纸只有专刊，没有副刊；而副刊又是最适合登载“谈话风”散文的。到这时，真可以说，有报必有副刊，有副刊必有“谈话风”。朱自清在《背影》序中说了当时刊物的风起云涌，而报纸与刊物的配合，更促成了“谈话风”的盛行。夏衍作为资深的新文学家和资深的报人，说过一句很中肯的话：“一个副刊抵得上两个刊物。”

 

    当然，“谈话风”的盛行，更内在的原因，还是中国文人自身的特性所致。文人好发议论，中外皆然，但中国文人，尤其是第一代的新文学家，却自有与众不同处，这也形成了一种有趣的“新传统”。我们且以俞平伯的散文集《燕知草》为例(编于1928年)，书中不仅收了他的《湖楼小撷》《清河坊》等散文名篇，也收入了不少诗词歌谣，而套曲《归鞭》还附了全套工尺谱，同时还收了书法、摄影等，并收有近似于小说的长篇散文《重过西园码头》。而在他别的散文集中，还收入学术论文和考掘性文字，乃至翻译和“词课示例”等。看得出，作者编集时是不管外部种种规矩的，而以自己的身心愉快，以完整表达自己的真性情为最高标准。在新文学初期，作家编集大多是这样的，这与刚刚突破了旧体制的束缚有关，狂喜自由的心态时时表现出来，显得天真烂漫，给人以一种特殊的美感。但渐渐地，文学内部的分类明晰了，新的规范确立了；作家们的作品也越写越多，可以从容按类别分编不同的集子了。即便如此，仍有人喜欢把集子编得很杂。比如刘半农，编定于1934年的《半农杂文》，就收有译文、剧本、中英对照的歌谣、“拟拟曲”等，更无论序跋、短论、发刊词之类了。知堂的《永日集》里，也收有译文。其实周作人编《中国新文学大系散文一集》，又何尝中规中矩？他不仅编入了按例不收的“民十五”以后的刘大白等人的文章，也收了吴稚晖两篇放不进新文学里去的短文，还收了废名的几则短篇小说(他认为这更像散文)，甚至收了顾颉刚篇幅长到可以单独成书的《古史辨序》。而郁达夫也许更离谱，他编《中国新文学大系散文二集》，其中周氏兄弟的散文竟占了十之六七，尤以他所偏爱的知堂散文居多，几乎占了全书近半。——这样一种以趣味为主的、自由随意的心态和作为，到什么时候真正绝迹了呢？我以为是在1949年。到这以后，知识分子的尾巴夹紧了，大家都自觉地、老老实实地改造自己了；几乎每个人都有了自己的单位，并都以自己的某一个方面（即一技之长，而不再随心所欲地）为社会服务并领取报酬了——俞平伯成了“红学家”或古典文学研究者，沈从文成了博物馆工作人员，周作人成了专职翻译家，废名、施蛰存、金克木等专做大学教授，张爱玲如果不走大概是电影厂的编剧……在这几十年时间里，整个文化界确有一种难言的乏味感，好像缺了灵动滋润的气息。缺了什么呢？缺的就是“文人”！是那些洒脱地游走在各种学问之间的、素养深厚而心态自由的文化人，没有他们各具个性而又总能启人深想的声音，没有他们种种有益复有趣的看似随意的发挥，没有他们从悠长的文化之水中汲取营养并对今日社会人生的即时感应，整个文化生活竟真的变得机械干枯起来了。所以，“四人帮”倒台后，复出的作家中，最有魅力，并且魅力最为长久的，不是丁玲、吴强那样的纯作家，也不是蔡仪、孔罗荪那样的纯理论家，而恰恰是俞平伯、沈从文、钱锤书、聂绀弩、施蛰存、柯灵、孙梨、黄苗子、汪曾祺、黄裳、黄永玉、流沙河、曾卓等那样的作家。我想，在本性上，他们更应称为文人吧。

 

    这里所说的“文人”，是一个完整的概念，即以完整的个人，对应较为完整的文化。一旦将他们限制起来，割裂开来，以他们的某一方面的能力来适应某一方面的工作，尽管他们也能做得好，但他们的魅力也便消失殆尽，只成为一般意义上的专家了。文人亦有高低之分，一个不能够成为专家的文人，其价值是极可怀疑的。而真正的大文化人都是最好的专家，并且往往不是一门的专家。定庵诗中的“从来才大人，面目不专一”，说的大抵也是这个意思。所以，这些“专家之上的文人”，其可贵之处，就在于能以自身的文化积累与自由心情，走破人为的学科界限，将各种学问乃至一切人类文化成果，尽力打通，复现为有机整体，为完整的个人所用。于是，他们的自由写作，便能贯通并激活漫长的中外古今文化的积淀，也能使整个社会体验到悠远淳厚的滋味。

 

    这种“文人”传统，是现代中国的一个优美而难得的新传统。它的形成，当然与五四以前中国旧学的分工不甚明确有关，但也与这一代大知识分子多为中西兼通的才华出众者有关。新文化运动打开了他们的思路，也活跃了他们的思想，大量的杂志和副刊更为他们提供了驰骋的天地，而“谈话风”，自然是他们最为得心应手的表达方式。

 

    其实时移势易之后，真正有活力有后劲的，即使在知识分子作家中，也并不多见。当代文学史似乎给了我们这样一种史识：作家最怕时代风气的变化，即使茅盾、巴金、曹禺、老舍这样的大家，随着新中国成立这一历史巨变的到来，尽管他们欢呼雀跃，但创作却在很长时间里几乎跟不上了。孙犁也许是个例外，在不同时期，他每有新作，总是保持在较高水平，并且不易因时间的流逝而贬值；他晚年的散文，沉着隽永，成就超过了以往各时期。徐迟也在沉寂多年后，于晚年发出了异样的光彩。巴金直到《随想录》发表，才重现了他出众的才华。杨绛是现代文坛含而不露的夜明珠，她作品不算太多，但始终居于一流水准。此外，如黄裳与舒芜，步入老年似乎反意味着他们进入了写作的高峰期。费孝通与王元化所写的当然是学术文章，但其中多含情趣，是可以当散文来读的，他们亦可作文坛上“青春长驻”的好例。

 

    从这里似乎可以找出一条秘密：那些最有“后劲”的文坛老将，恰恰都是擅写“谈话风”的。

 

    是“谈话风”散文这一体裁，决定了他们创作生命特别绵长么？好像也不尽然。如果说，徐迟的晚年力作《江南小镇》，一如张中行的《流年碎影》，还都属于“自传体”，也就带有散文的性质，金克木的那些体例怪异的小说也多带有自传性的话，那么，杨绛的《洗澡》，却是严格意义上的长篇小说。汪曾祺和林斤澜，也是愈上年纪小说愈见精彩(如林之《十年十癔》)。可见，写小说的也会有“后劲”，不能单以体裁解释创作的生命力。

 

    这其实也不奇怪，因为“谈话风”最本色，最能显出作者的底来。周作人在编选中国新文学大系的“感想”中说，他选文的标准只是“意思好文章好”，“能代表作者的作风”，这看似简单，其实恰是最高的标准。这也说明，“谈话风”不仅是最为透明的，同时也是最为综合的，它不让你只专注于某一项，而要让小说的、诗的、理论的种种要素全部溶入“自己的性情里”，也就是一种全人格的表达，亦即前文谈到“文人传统”时所说的“以完整的个人，对应较为完整的文化”，达到了这一步，才能写出上好的“谈话风”。同理，也只有能达到这一步者，创作生命才有可能绵延不绝。

 

    薛宝钗有句云：“好风凭借力，送我上青云。”初一看，真好像是“谈话风”送来了无穷的后劲；再一细想，也不过是张入门的试卷罢了。

 

    （本文摘自《今文渊源：近百年中国文章之变》，刘绪源著，青岛出版社2016年4月第一版，定价：32.00元）