放风筝的人

    风筝的“主心骨”，正是天崩地坼之际民间波澜不惊的常道，正是人们心中“有所为有所不为”的坚守。过目难忘的，还有尾声部分，那只在肃杀秋风里“忽上忽下”的风筝。

    《北鸢》以巨幅的容量演绎家族记忆与历史记忆。“在文学领域，史诗长期以来都是人们回忆本源和理解文化团体特性的一种重要的模式”，长篇历史小说与人类记忆之间独有的亲缘关系，不证自明。我更关注的，是葛亮此书对于当下写作风气的意义。当下的青年写作中，存在较多的书写模式是“现代自传”，以个人日常生活的一亩三分地为框架，“他们认为自己的过去仅仅是从自己出生时才开始的。他们相信，他们有力量完全按照他们‘自己’和他们同代人的决定来安排自己的生存。现代自传的主体把自己的过去仅仅局限于自己在世上生存的时间”。《北鸢》无疑站在上述态度的反面，葛亮深知“我自己的生活史总是被纳入我从中获得自我认同的那个集体的历史之中的，我是带着过去出生的”（马克·弗里曼语），这是一种纠偏“现代自传”的写作。

    文学当然出于虚构，但即便不是民国风云变幻的亲历者，葛亮亦自觉为历史遗产的继承者，他没有绕开那段血与火，而是在历史生活的整体回路中，沿途追溯造就自我的多种根源。

    我能想到的，是昭如在乱世中苦心经营，“家道败下去，不怕，但要败得好看。人活着，怎样活，都要活得好看”；是文笙婉辞永安：“我们家买货卖货惯了，钱生钱的生意没做过”；是刘掌柜被扫地出门后依然勉力为东家留条生路：“笙少爷，您且应承我，卢家业大，日后若有个不周到，万望别为难我们当家的”，而文笙此后不惜破产援助永安……这点点滴滴，最终汇成了全书的核心意象——风筝。放风筝的要诀是“顺势而为”，雅各以为“势无对错，跟着走，成败都不是自己的事”，文笙反驳道：“顺势的‘势’，还有自己的一份。风筝也有主心骨。”风筝的“主心骨”，正是天崩地坼之际民间波澜不惊的常道，正是人们心中“有所为有所不为”的坚守。过目难忘的，还有尾声部分，那只在肃杀秋风里“忽上忽下”的风筝。这风筝所凝聚的，正是自我拯救与挣扎向上的信念，是深植于吾土吾民心中尽管微渺曲折却创进不已的精神气脉，是“命悬一线”中的不绝生机。

    据余英时先生考证，“宋以后的士多出于商人家庭，以致士与商的界线已不能清楚地划分”，自此商业在中国社会上的比重日益增加，明清之际“由士入商的人颇不乏其例”。《北鸢》写孟昭如这位亚圣后裔，嫁作商人妇后的种种故事，以小说的形式，提供了一个具体而微的例子，让我们去观察儒家伦理如何与商人阶层发生联系。这一路写来，葛亮对历史动脉的把握是颇见功力的。

    自《朱雀》始，葛亮已展现超越同侪的、丰沛而又细腻的历史感受力。此番《北鸢》，“这段生活，事关上世纪二三十年代的中国。北地礼俗与市井的风貌，大至政经地理、人文节庆，小至民间的穿衣饮食，无不需要落实。案头功夫便不可缺少。”我猜测，葛亮七年的案头准备、所掌握的历史材料，远多于小说目前所呈现的，仿佛冰山隐于海面下不可见的部分，更根本的意义上，他不是为了写作而积累素材，这一搜求、考订、目验心证的过程，就是一个虔敬的写作者寻获对于历史身临其境的感受。《北鸢》所呈现的器物、舆地、时事、商道、典章制度、风土人情，丝丝入扣，合情合理。它们并不是作为外在的“素材”“点缀”来追加小说的历史性或自我炫学，而是作者通过“遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理”，来获致一种历史感受力，将外在素材“揉碎”，内在地为写作建立起历史情境。葛亮于此有见道之悟，“了解史料的东西对我而言是一种情境元素的建构……对一个东西足够地了解，情境建立起来时，你就像那个时代的人一样，所以写任何一个人都是一种非常自由的状态，不需要考量他符不符合，而是他作为一个人物在这个情境里是否成立。我不会特别想他的细节：生活习惯，衣着，待人接物的方式是不是那个时代的，因为到后来就自然而然了。”通过艰苦的案头准备，如切如磋，感同身受，终至水到渠成般获得“自然而然”的写作状态，我想借史家的话来描摹这一过程：“历史事实并不是使用钓竿钓上来的一条一条的鱼，而是正在游动着的鱼群……是鱼群的生态，它不能被历史学家钓出水面，而是当历史学家潜入水底时，展现在他的面前。单独观察一条鱼而绝不可能了解的鱼群的生态或者鱼群生息的海底生物链，这才是展现在我们面前的历史。”

    一器一物，皆见精神。《北鸢》中最让人过目难忘的，无疑是风筝。文笙与仁桢第一次对话（“我认得你”）源于风筝。四声坊风筝艺人每到虎年便扎一个虎头风筝送给文笙作生日礼物，此“老例”传到第四代，仍然坚持不懈。文笙与雅各借放风筝打出信号，在日本人眼皮底下护送国军伤兵出城，苍鹰风筝高高飘起于青晏山上，这一刻也将少年人带入了历史硝烟（此后文笙在抗日战场上又如法炮制过一回）。这对总角之交日后又因围绕风筝的一番辩难而分道扬镳。小说也以跌落又旋起的风筝作为尾声……风筝不是文笙赏玩的对象，二者互相陪伴、互相打磨，甚至可以说，文笙这一个体具体存在的展开过程，就是与风筝交互作用的过程，在这个过程里，一个人修己立人，自淑淑世。与物交接的过程是“性”与“道”相互交融、作用的过程，由此理解物之运动变化及规律（比如掌握风筝起放之理、扎糊之法等），也由此明白事理、建立德性、发抒情志……

    “比之书画无其雅，方之器物无其用，业此者岁闲太半”，风筝在文化上的边缘化，被葛亮用来比作欲借小说传达的意识观念：“它未必是大历史、大叙事，而是历史的真精神为大风起于青萍之末。”除此之外，我还想为风筝添加上一项功能。

    以作者外公为原型的卢文笙，作为在场者贯穿全书，然而开篇就交代文笙来历：他原是被昭如收养的街边弃婴，也就是说，《北鸢》是以“养子”的身份见证历史。葛亮在《北鸢》中让一位“养子”出场，仿佛其手中的风筝，飞向过往的岁月，“闯入”历史与人性的迷雾。这风筝若隐若现的身姿，似乎喻示着再现与沉默，书写与谦卑之间的辩证——非只关乎技艺，这是写作者根本的立场与态度。这“止于所当止”，恰是文学对人性的虔敬：每个人心灵深处总有不被发现的角落，沉默、幽晦而复杂，无法被表面化、无法被语言穿透、也没有必要在他者的注视下被意义赋予。艺术的“生机”，端赖放风筝的人如何在一擒一纵、一起一放之间运遣那“看不见的一条线”……