从城市漫步者到现代英雄

    近年来，由“游荡者”这个形象所构成的文化符号颇受关注，这个在都市人群中踯躅前行、左顾右盼的孤独身影被贴上了诸如闲逛、观望、好奇、城市、巴黎、19世纪等诸多标签。玛丽·格鲁克认为，“游荡者已经成为一种有关都市经验和文化现代性的普遍象征”。怀特从空间角度出发，认为“巴黎是游荡者的城市”，在这里，“漫无目的的游荡者任凭好奇心引领着他的脚步”。国内学者郭军则突出时间之维，将其界定为“19世纪巴黎城里有钱财支撑而无须劳动的人士，他着装考究，气质儒雅，闲来无事，漫步街头，悠悠哉哉”。虽然这些理解各有侧重，但共通之处在于他们都意识到“游荡者”与现代生活有着极为密切的关系，在某种程度上，人们可以借助这一形象去理解现代性的本质及其影响。

    从城市漫步者到现代英雄

    在《漫步柏林》中，弗朗兹·赫塞尔对“游荡”作了这般阐释：“游荡是一种对街道的阅读活动，在这种阅读活动中，地形、商铺门面、商店橱窗、咖啡馆露台、街上的电车、汽车和树木都是众多具有同等意义的字母，它们聚合在一起，构成了一部始终如新的书本中的单词、句子和书页，为了进行游荡，人们必须摒弃心中任何明确的念头。”在此，赫塞尔将游荡者等同于心无旁骛的漫步者，游荡就是一种漫无目的地对城市街景进行观看、鉴赏和阅读的活动。对好友的这一观点，本雅明深表赞同并迅速作出了回应。1929年，他专门为之撰写了评论文章《游荡者归来》，在此，他将游荡者视为一种特殊的现代人类型。本雅明对游荡者的理解接近于赫赛尔的观点，在他看来，游荡者最引人注目的特征是他对城市生活观看和阅读的激情，这也是本雅明为游荡者这个概念赋予的原初意义。游荡，离不开城市；游荡者，因此首先是作为一个城市漫步者的形象而存在的。正是在他无目的性的观看和阅读活动中，城市作为一种文本得以慢慢展开它所有的秘密。

    作为漫步者，游荡者在城市中格外自在逍遥。这样一个游荡者与外来的旅游者是不一样的：旅游者意在猎奇，欣赏和渴望的是异域的人文风情和名胜景观所带来的震撼；游荡者却志在怀旧，寻觅的是诸如出生地这样的历史记忆和文化沉淀。如果说旅游者擅长关于旅行的描写，游荡者则对关于旅行的叙述情有独钟。德·塞托将城市视为文本，在他看来，叙述就是对城市的各个地点进行了挑选，“并且把它们连接为整体；它们以此创造出了句子和路线”。游荡者从事的正是这种叙述的工作，他在城市的大街小巷中来回穿越，经由他的目光，城市中那些鲜为人知的角落以及逐渐消失的建筑被整合成交相辉映的星群。

    对酷爱散步的游荡者而言，喧嚣的城市生活成为一道亮丽的景观，城市的一切都是他关注和体验的对象，探求城市的秘密成为他创造力的来源，由此，他在城市中不知疲倦地转来转去。然而，游荡者与城市之间并非亲密无间，而是疏离漠然，他流露出的也不是陶醉的神情，而是超然的姿态。这不仅仅表现在他的每一次行程都没有明确的目标，也表现在他到达的每一个终点都是不期而至的结果。个性十足的他如同一名在草原上信马由缰的牧民，独立性、流动性、偶然性、不可预知性是其最典型的特征。然而，也恰恰是由于这些特征，游荡者掌握了城市的秘密，如同牧民掌控着草原的秘密。就此，保持个体的独立性是游荡者存在的前提，一旦被城市所诱，成为其猎物，游荡者也就消失了——亦或者说，他成了大众，成了群众。

    这样的游荡者自身充满了矛盾，其本身就是一个辩证的意象。一方面，他是现代生活的产物，只有现代生活才能生产、孕育出游荡者；另一方面，他也是现代生活的反抗者，他以游手好闲、无所事事的姿态，让自己溢出了劳动分工的现代性规则。他产生于城市，却又是被城市忽略的小人物；他生活在现代性之中，却又是被现代性排挤的边缘人；他热爱现代生活的多姿多彩，现代生活的新奇多变却又让他陷入了深深的忧郁之中。

    亲近和疏离、参与和超脱、慵懒与警觉，游荡者形象内在的矛盾本身即意味着对所有现代性法规的挑衅与破坏。由此，游荡者散发出一种独特的魅力，这种魅力是“一种特殊的现代英雄气质”。正是在这个意义上，游荡者作为现代英雄的形象逐渐形成，并由此拥有了较之城市漫步者更为丰富的内涵。可以说，作为一个概念的游荡者日臻完美，而作为一个意象的游荡者也获得了更加非凡的阐释能力，确切地说，这个意象不仅仅使城市漫步者的概念清晰可见、深入人心，也使现代英雄这一概念栩栩如生、魅力四射。

    行走与观看

    从城市漫步者到现代英雄，游荡者逐渐成为现代生活最富洞察力的观察者，在他的目光中，现代性的叙事在美学、哲学和文学的视角中缓缓展开。那么，这样的视角是如何获得的呢？从具体情境来看，这种视角的获得离不开游荡者行走的艺术，或更确切地说，离不开游荡者所特有的步伐。对于这种步伐，麦克斯·雷希纳曾如此形容，“走走停停，亦行亦止，怪不可言”。这的确就是游荡者的步伐，这样的步伐，这样的节奏，很容易将游荡者与普通行人区分开来，前者对城市中的一切现代景观充满了好奇，他随心所欲，步伐缓慢，与周遭整个现代社会的节奏格格不入；而后者却对铺天盖地的城市景观熟视无睹，他循规蹈矩，行色匆匆，毫不迟疑地走向自己的目的地，不仅顺应而且促进、巩固了整个现代社会的法则。

    游荡者的步伐将运动与滞留的辩证法发挥到了极致，或者说，游荡者行走的艺术就是让滞留陌生化，正如舞蹈的艺术就是让行走陌生化。在反复的滞留之中，时间的连续性、线性失去了意义。这样，游荡者的行走艺术让历史不再以时间之维来表述，相反，历史开始以并置的空间方式呈现、展开。同时，不是在运动的轨迹中，不是在前行的欢呼中，而是在滞留的状态下，历史的面貌才更生动、更具体、更形象，更具有辩证唯物主义的色彩，对历史的思辨也才能真正成功地翱翔。由此，游荡者发现的历史，不再仰赖于连续性、线性的发展过程，而是基于共时性之上，基于“当下”的时间之上，这个“当下”的概念，按照本雅明的说法，即是“贯穿于整个救世主时代的种种微小事物之中”。这个“当下”的概念，让历史不再以一系列念珠般的事件现身，而是形成了一座座意蕴丰富的星座图像。由此，历史宏大叙事被交付给了个人视觉体验，历史整体性的瞬间感悟被定格到众多微小的细节和可辨识的形象之上。这样的视角，是一种美学的视角，它充满了对细节和形象的尊重，弥漫着画家和诗人的多愁与善感。这样的视角意味着“主体意图之死”，意味着再现真理而非构造知识体系。在此意义上，游荡者的视角又呈现为一种哲学视角。游荡者走走停停，经由他的步伐，城市中那些毫不相干的场所、地点以一种随意、偶然的方式被串联起来。随着他脚步的更迭，在一个个不同的地点和场所之中，历史的琐细之物被每一个当下拖拽出来，纷纷现身于游荡者的目光中。在心无旁骛的游荡者心里，这些细节打下了深深的烙印，当这些碎片犹如马赛克一般进行新的聚合和拼接的时候，就形成了完整而有意义的历史图景。在这个层面上，游荡者的视角又是文学的视角，他用目光而不是语言对历史进行了图绘式的叙述。这正如泰斯特所感，“游荡者与游荡为理解社会和文化环境提供了稀有罕见、引人入胜的方法”。在游荡者的视角下，目光不再拘泥于崇高的事件和英雄的人物，相反，它停留在历史长河中原本无足轻重的细节、碎片和形象之上，由此赋予了它们不同寻常的意义。

    游荡者既处身于现代性之中，又游离于现代性之外，他是现代性不容置疑的产物，是现代性最具英雄气质的观察者；同时，其自身又蕴含着打断现代性的革命潜能。这样的革命潜能不仅隐藏在他行走的姿态中，也寄托在他的观看行为之中，因为它们不仅生产出了特殊的视角，也因此创造出了一个真实的现实。这正如戴维·弗里斯比所言，他的行为“不仅仅与观看和阅读有关，也与生产联系在一起”。最终，经由游荡者及其游荡之活动，滞留与运动、梦幻与现实、陶醉与清醒、激进与保守、强化与颠覆的辩证法被发挥到了炉火纯青的地步，生产出了现代性的全部真相。

    游荡者与现代性

    如果说游荡的风格体现为滞留和回眸，那么，这样的滞留和回眸就具有了历史的意义：滞留是对灾难的警醒、对进步的抵抗和对历史的打断，回眸是对逝去之物的回应、对前行的恐惧和对未来的忧郁。由此，游荡者在人群中的经验也就预言了现代人的历史经验，当聚合的人群被进步的幻象牢牢束缚，沿着历史的单行道大步前行、无暇回顾的时候，被人群包裹着的游荡者也许是唯一可以目睹历史真相的现代人。在他的目光中，历史已经演变成一场大灾难，在它的每次恶性喷发后，人们看到的只有一堆堆破烂不堪的碎片和废墟。这正印证了马克思之所言：“生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。”

    在这个一切都烟消云散的现代性进程中，只有在冷静的游荡者那里，在他的每一次驻足和回眸之中，每一个当下、每一个瞬间都能形成某种形象，并由此而获得永恒。就此而言，脚步、目光和身体的感官体验成了唯一可以信赖的记忆媒介。正是在这个意义上，游荡者，不仅是现代性这一历史过程全面展开的见证者，也是对呈破碎状态的现代性经验最深刻的体验者。

    作为现代性经验最深刻的见证者和体验者，游荡者流连于人群，享受身处人群之中的乐趣并陶醉其中；同时，他对人群之中的丑恶现实亦并非视而不见。因此，他时刻与秩序井然的人群保持一种疏离的姿态。这样的游荡者，他身处城市大众之中，却又独立于他们之外；他与城市大众共存于一个完整的肌体，可相对于陷于金钱魔咒和商业海洋中的后者，他又犹如肌体中不断流动的新鲜思想。因此，被城市眷顾的大众对城市的秘密视而不见，被城市忽略的他却总能深入到城市的秘密深处。作为城市大众的一员，他参与了一系列都市事件，但却总能适时地超脱于事件之外，怡然自得地入世、出世。

    这样的游荡者，他对城市的阐释方法必定具有辩证的色彩。这只需想想同样专注于城市生活的旁观者就足可以理解。伯顿曾言：“旁观者全神贯注于城市生活，他如此忘我于其中以至于近似波德莱尔笔下第二帝国的‘人群中的人’。”相比之下，游荡者却不会完全沉迷于城市生活之中，他“即便看上去同城市‘融为了一体’，却仍然与之保持着距离；他陆陆续续对城市的各个组成部分都进行了单独的阐释，随后，又把它们视为一个复杂的意义系统的整体而获得了理性的认识”。由此，旁观者是被动的，情绪化的，他关注的是现象本身，对现象的意义毫无兴趣，其视觉所收获的东西绝不会输送到心智中去；相反，游荡者则是主动的，讲求理智的，他看似漠然而慵懒的目光背后是异于常人的清醒和警觉，他的阐释总是包含着某种对所看之物的深邃的辩证理解。

    在巴克摩斯看来，这种阐释能力正是一种“看的辩证法”的基础。根据她的解释，“看的辩证法”是一种“另类的阐释策略”，它不仅意味着游荡者对现代生活的观看和阐释具有辩证性，也意味着利用游荡者这个意象所具备的出类拔萃的阐释能力使现代性的概念具体化。对于巴克摩斯的观点，伯顿也曾经从另外一个角度进行过类似的表述，在他看来，“游荡者在十九世纪五十年代以前的形象首先就是作为都市生活的读者”。作为读者的游荡者，其阅读、阐释的能力让人赞叹不已，经由他，我们看到喧嚣嘈杂的都市场景和都市事件开始成为不断更迭的变动文本。我们或可将俄国形式主义所推崇的“陌生化”追溯到游荡者那里，因为只有保持疏离之视角，才能不断更新自我对这个司空见惯的世界的感受，唤起对周围环境的好奇之心。

    由此，游荡者是现代生活舞台下心神涣散的观众，同时也是这个舞台上漫不经心的主演；或者，更确切地说，他既是这段历史的观看者，其自身也同时构成了历史。因为游荡者从容不迫的观看，作为事件的历史转变成由马赛克式的形象聚合而成的完整图景；因为游荡者疏离的目光与超脱的卓越表演，他成为这个完整图景中最具梦幻气质的孤独英雄，而作为核心的现代性就依附于其身。