管窥暮年之唐祈

    1987年，唐祈应人民文学出版社之邀选编自己的诗集，这是检视其五十余年创作生涯、反观一生和历史变迁的机缘。不过，还没来得及等到《唐祈诗选》（1990）出版，诗人即已不幸辞世。在为诗选所作的序言中，同样归属九叶诗派的郑敏先生如此评价他们那代人在新时期的创作表现，“压抑太久的热情难以找到艺术形式，心是那么激动，而笔却有些缓慢和过于驯服”。历经多年的政治苦难，他们终于洗却冤屈，摆脱污名，但老去的身体和潜移默化的思维定势却阻碍了他们在剧变的社会现实中找到合宜的表达方式，由此形成个人书写与时代之间的断裂。

    “为了衬托蓝天，他们在受伤的脚上系上鸽铃，但他们的欢笑里有着痛苦和疑虑。”的确，唐祈也曾力图赶上时代主流的节奏，甚至不惜在委屈之时依然“系上鸽铃”，以“衬托蓝天”。但这种姿态毕竟并不同于“戴着镣铐跳舞”，可以说，鸽铃是对镣铐的美化，它具有伪饰和遮蔽功能，实际暗示着自身的无奈、柔弱与顺从。晚年唐祈对其作为“右派”在北大荒劳动和江西劳教的经历尽量避而不提，却不断地歌颂青春、爱情与民族女性，这种对苦难的遮蔽其实就是诗人缝合裂隙的针线。不过，自我意识却像捣乱的小鬼，不时地冒出、发声，因此最终促成一种独特的反讽效果。

    唐祈在80年代初期的部分诗作，如《火箭发射场抒情》《理想》《希望》等，确实顺应了那段由于改革开放而引发的激情岁月。但骚动即逝，时代很快转入实在、矛盾与痛苦之中。由此，这样的写作就显得不合时宜，甚至有伪青春之嫌；与此同时，他昔日赞美的那些为情而生、而死的民族女性也已经日渐消亡于奔向现代化、商业化的新时期。这正印证了阿多诺之言，“说到底，既然艺术作品不可能成为现实，那么排除所有的虚幻特征就更加突显了其存在的虚幻特征”。

    诗歌是唐祈一生的追求，但在现实困境中诗人却往往为了其他事务而牺牲了诗。回顾一生之际，晚年唐祈决定卸下羁绊，“守住自己一个内心世界，从自己内在的感受去透视、去反思，去创造自己的诗行”。这种觉醒意识让诗人最后几年的创作一定程度上形成了萨义德所谓的“晚期风格”。

    受益于阿多诺对晚年贝多芬的评价，萨义德提出了他对“晚期风格”的思考。他认为：“只有在艺术没有为了现实而放弃自身权利的情况下出现的东西，才属于晚期风格。”晚期风格因此“包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性”。也就是说，艺术家厌倦了自己所处的时代，拒绝一切虚假的和解与讨好。可以说，这是一种“脱离了普遍可接受之物的”、主动的自我放逐。

    一个处在这种晚期风格的作家，其写作姿态或许是古怪、固执的。死亡的临近，重构个体生命之不可能，对世人的戒备与怀疑，这些都使诗人内心凝聚着无法排除的紧张与愤怒。80年代中期以后，唐祈诗作展露反讽、否定之姿态，或如《少女》，“她嘤嘤地哭泣，却没有泪珠一滴/后来，才知道那是她最妙的感激”；或如《雪橇飞驰》，“风告诉我/湖水隐藏的罪恶/在黑暗的冰层下/像麝鼠的贼眼/仍在闪烁”。或许正因曾亲历苦难，他的反讽与质疑直逼本质，“为什么蜷曲在阳光下的凶杀犯，竟然好似一颗完美无瑕的珍珠？”

    一边是以这般不屈的风格直面衰老与死亡，一边却是爱情成为其晚期诗作的重要主题。“就让爱情如一块无字的墓碑/在生命的终点放射出光辉”（《誓》）；“我已是一片孤帆/暴风中寻找你的海岛”（《恋歌》）；“你在我的秋天里/射来一缕明亮的阳光”（《冬不拉的歌》）。诗人对温暖与理解的渴求处处可见，他同时赋予爱情以巨大的能量。80年代中期以后，唐祈对爱情的表达似乎更加炽热了，“你说：我像夏夜的霹雳/是电火，就不管是紫檀和荆棘/都会在爱情的燃烧中快乐地颤栗”（《荒岛》）；甚至还会有野性与欲望的赤裸显现，“这样温柔地醒着，敞开胸口/呼唤你充满野性的黑眼睛/草原中午那顶黑毡帽底下的黑眼睛”（《藏族少女的呼唤》），这种表达在八十年代之前的唐祈诗作中几乎是不可想象的。身体日渐衰老的诗人就这样擎着爱情之旗，对抗时间的焦虑。

    当然，或许是受毕加索同名画作之触动，《坐在扶手椅中的女人》也流露出对爱情和生活的灰心绝望。还有那个“把火焰在眼睛里聚敛，捏紧/然后又大胆吐出在男人骚动的胸间”的莎黛特，虽然寓意着像电火一般的爱情，但诗人却悲伤地意识到，快乐只是瞬间的颤栗，然后“世界忽然像死一样静寂/当她抬起脚尖把火焰一下踩息”（《舞蹈的莎黛特》）。祈望在爱情中战胜时间、得到永恒，似乎又是不可能的了。

    正是在这样的矛盾与断裂间，唐祈发现了一个长久被疏离和遮蔽的陌生“自我”。这个“我”和一个长发络腮胡青年、三个写诗的姑娘一起喝金黄的番茄汤，由青年朗读惠特曼那首风格粗野的《自己之歌》。在此情景中，“我”像喝醉了一般，在爆发中将墙推倒，“找到了笑得出声的太阳”。这首《晚餐》将日常生活与精神追求并置，诗句突兀、诡诞却又极富力量。诗人似乎在暗示，在精神追求与现实境遇的相互折磨中，唯一的出路是逃离当下，退回到浪漫主义的惠特曼——而非波德莱尔或艾略特这些现代主义大师。

    由此，唐祈晚期的这些诗作一定程度上印证了萨义德所言，“晚期风格是内在的，但却奇怪地远离了现存”。而1989年的唐祈的确也在想象自己重新去做一个“漂泊者”，“从此我一无牵挂/走向远方漂泊/像一个僧人/向奇幻的人世托钵”。

    可惜，诗人终归心有余而力不足，他已无力出走或“漂泊”。多年来，他其实一直在反抗“缓慢的和过于驯服的笔”，努力寻找新的艺术形式。但当他重捡十四行诗体，试图在爱情和民族女性题材中再度有所突破时，他那种开始仿佛即是结束、而结束亦似开始的情感结构却很难收拢在自我克制、字字珠玑的诗行之中，因此也难以再现惠特曼式的狂野与自由。

    身患血癌的萨义德曾用晚年之施特劳斯、兰佩杜萨、古尔德和热内等人来激励自己，“在他们当中没有哪个否定过或逃避过死亡，但却不断地返回到死亡的主题之上，而这个主题破坏了、并且奇怪地提升了他们对于语言和美学的运用”。晚年唐祈其实并不回避对死亡的体验。在编排1979年之后的十四行诗作时，唐祈将《石像辞》（1988）列于首位。一座纯白的少女石像，“它站立在我的心房/凝固了我期待太久的哀伤/死的温柔如一层纱网/将欢乐的躯体紧紧裹藏”。死亡竟然散发一股温柔的魅力，诗人因此甘心拥抱死亡，没有痛楚和绝望。无论是牛羊、阳光、云朵，还是牧笛或野花，这些充满生机的图景在诗人眼中都无可避免地呈现为“幻象”（《草原幻象》，1989）。大限即至，其诗显现出震撼人心的预言性。

    唐祈当时选编的最末一首却是1985年即已发表的《盐湖》。一位年轻时离乡漂泊的老牧民相继失去了孩子、帐篷和妻子，死亡的面影在诗中多次显现，“命运的悲苦像盐粒啊”。而对唐祈来说，从在南方长大的少年，到西部大学生，再到演员、诗人、“右派”，直至再回金城、担任大学教师，他一生的沉浮得失某种程度上或与老牧民相类。如此，对死亡的欢然接纳更能凸显生命的悲剧色彩。

    “我的马头琴悲伤得恸哭/人们听着还说是甜蜜的歌曲”（《爱情》）。郑敏先生无愧是其知己：“他们的心情常比他们所能找到的语言复杂，谁若停留在他们的诗的表面单纯上就不可能真正理解他们。”她认为，遭受过苦难的文学“必然饱含内在冲突，也就是作者的公开意图与反意图的搏斗和它们在诗中的表现和效果，因此这样的诗更耐人寻味，也更有力量”。由此，唐祈在20世纪80年代中期以后的诗作就具有了不可忽视的思想与艺术价值。