美拯救世界

    这本《悲伤与理智》的得名是起于布罗茨基分析弗罗斯特诗歌时的一个篇名，旨在表明“悲伤与理智”是弗罗斯特诗歌、乃至一切诗歌的永恒主题。

    在《悲伤与理智》的开篇《战利品》中，布罗茨基写战后出生并成长的一代人，他们一进入世界就被各种各样的外来物品包围：肉罐头、收音机、唱片、电影、明信片上的欧洲、轿车、军用暖壶和手电…….他爱这些东西，爱它们所来的西方。“人就是人所爱的东西，他之所以爱那东西，因为他就是那东西的一部分，不仅仅是人，物也一样”。这些东西成了他成长中的自身的一部分：“我们在西方、在文明中认出了我们自己的某些东西。”早年坊间有一本布罗茨基的选集，取名《文明的孩子》，也是所来有自吧。

    随后的一篇《我们称之为“流亡”的状态，或曰浮起的像实》，从自身的流亡经验出发，又超越了经验世界。1972年，在没有得到合理解释的情况下，布罗茨基被告知，当局“欢迎”他离开苏联，并且不由他分说，便被塞进一架不知飞往何处的飞机（据说当局为他指定的去向是犹太人祖先居住的地方——以色列，但诗人断然拒绝了），从此开始了他不知何处是尽头的流亡生涯。事实上早在这次被逐之前，1944年，布罗茨基就被指控为“社会寄生虫”被判5年强制劳动——具体的罪状是写诗和流浪，在苏联北部阿尔汉格尔地区一个仅有14人的小村里服刑。时间回溯到更早，这个出生于列宁格勒的犹太人的儿子，在他15岁那年就开始了他的“流亡”生活（只是他那时尚未足够地意识到），那时他还是个8年级的学生。

    他曾做过锅炉工、医院太平间的运尸工，他也曾随一支地质勘察队出没于边远的荒滩沙漠，“我在寒冷中长大，把手指缠上/钢笔的四周，以温暖手掌”。接触到卡夫卡、福克纳以及他十分敬佩的波兰诗人米沃什的作品后，他又为罗伯特·弗罗斯特“敏感、婉约的风格，潜在的克制的恐惧”所征服，开始自学英语，借助字典攻读英美诗歌。事实是早在布罗茨基1972年被遣送出苏联前，他的诗已经被“流放了”。他在国内的个别刊物上只发表了4首短诗和少量译诗（美国纽约的一家出版社在他不知情的情况下出版了俄文诗集《短诗和长诗》《驻足荒漠》）。然而也正是流亡成全了作为诗人的布罗茨基，把他推到了诗歌的本质核心——语言。

    “告诉我，灵魂，什么是生活的原貌？”当布罗茨在1987年言说这段经历时，流亡在这时已经成了一种形而上的状态，在这种状态里，只有一个孤独的、绝对的远景：留给你的只有你自己和你的语言。他就像被装进密封舱扔向外层空间的一条狗或一个人，而这密封舱便是你的语言。“我们称之为流亡的状态，首先是一个语言事件”。而此时的人，变得格外谦卑，他消失于人群，做“众所周知的那座草堆中的一根针”。

    由经验的世界到诗学阐释，布罗茨基在《小于一》《悲伤与理智》等广为流传的文字中建构了他诗性的散文世界。这本《悲伤与理智》的得名是起于布罗茨基分析弗罗斯特诗歌时的一个篇名，旨在表明“悲伤与理智”是弗罗斯特诗歌、乃至一切诗歌的永恒主题。

    细心的读者可能会发现，1972年后，语言在布罗茨基的诗中逐渐取得了压倒一切的地位。流亡“极大的加速度”，把他推入了孤独，推入了一个绝对的视角：在这个状态下，只有他自身和他的语言，其他人和物都隔在这两者之间。这思考使他隐隐触及到了诗歌的本质，就如同他在分析奥登的《1939年9月1日》时说的：诗的语言比内容、思想更重要。或者是，“所谓缪斯的声音，其实是语言的指令”。语言表明的是一个诗人的文化传统和立场，他和诗人之间是一种亲密的、私人的关系，但流亡使布罗茨基发现，语言变成了命运，变成了他的“职业和责任”。而通过语言形式和时间的粘连来表现生活的丰富性(调动语言所有的音和义的力量，感受到词语和声音是时间可触知的载体)，使布罗茨基的诗歌从众多的声音中独立了出来。

    在《悲伤与理智》中，布罗茨基申明了他作为一个诗人的伦理学观点：美学即伦理学之母。人首先是一种美学的生物，其次才是伦理的生物。好与坏的概念首先是一个美学概念，先于善与恶的范畴。“一个个体的美学经验愈丰富，他的趣味愈坚定，他的道德选择就愈准确，他也就愈自由，尽管他有可能愈是不幸”（《表情独特的脸庞》），世界可能是不堪拯救的了，但个体可以，而拯救个体的正是美，从这个意义上说，正是美拯救世界，“在真理的天平上，想像力的分量就等于并时而大于现实”，这可以视作布罗茨基面对世界的立场，一个诗人的立场。

    说出这样的诗学观点的诗人是骄傲的，因为他发现不是艺术模仿现实，而是现实在模仿艺术，艺术自身构成一种更真实、更理想、更完美的现实。这骄傲使得他在斯德哥尔摩的讲坛上终于说出“大众应该用文学的语言说话”。他还说他的写作是“指给人看生活的全部意义”。既然这个世界的惟一能耐只是“增殖邪恶”，“前途是黑暗的外衣”，那么，“无论作家还是读者，他的首要任务是掌握那同于他自己的生活，而不是接受一个从外部强加于他或为他规划的生活，不管这生活的外形如何高尚”。

    《悲伤与理智》中对弗罗斯特、哈代、里尔克三位诗人的文本细读，再加上之前他在《小于一》里专文论述的阿赫玛托娃、蒙塔莱、曼塔尔斯塔坶、沃尔科特、奥登等七人，可以视作布罗茨基的诗歌秘密地图，也是他诗学观点的集中展示：理想的诗歌写作应该是“理性与直觉之融合”，理想的诗是“诗之音乐”，而理想的诗人，则是“理性的非理性主义者”。实际上，这张诗歌地图还可以加上艾略特、叶芝、史蒂文斯、奥登、迪兰·托马斯，还有17世纪英国的玄学派诗人约翰·邓恩等长长的名单。

    布罗茨基写于24岁那年的《挽约翰·邓恩》是一首奇异的诗歌，这首200多行长诗的奇异之处，不在于他一口气写下了五十二个与“睡眠”有关的词语，而在于选择了与一个17世纪的玄学派诗人展开一次秘密对话，于不动声色中重叠了两个诗人的灵魂，它实际上是布罗茨基自己对作为诗人的存在的一次确证，即人如何“超越那黑暗的罪愆和热情，更高地翱翔”。

    美的拯救，正是布罗茨基给早年自己的寻找给出的一个答案。语言曾经抛弃他，又最终收留了他，最后让他和那些前驱的诗人一起，成为一个语言的炼金术士。所以他说自己“小于一”——一个诗人，既是他之前所有美的历险者的总和，又小于他们中的每一个。

    1996年1月28日，布罗茨基在纽约于睡梦中去世，俄罗斯笔会中心的悼词说：“20世纪俄罗斯文学痛苦的历史，同布罗茨基一起，同他的诗歌和散文一起结束了。随着他的去世，我们时代俄罗斯诗人们的殉难史结束了。”时代之疡或许已经结束，而语言的献祭没有尽头，这或许也是诗人存在的理由。