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“天上掉下个林妹妹，似一朵轻云刚出岫。”
这脍炙人口的唱段出自越剧《红楼梦》，对今天许多中国人来说，他们正是通过这一经典唱段认识越剧的。越剧是中国流传最广的地方戏曲，有第二国剧之称。文革结束后越剧电影《红楼梦》在全国上演，几年间盛演不衰，观众总数达十二亿人次，创造了中国戏曲史、电影史上的一个奇迹。越剧从上个世纪三、四十年代开始在上海非常风行，因演员都是女性，所以被称之为女子越剧。她本身就像是天上掉下的风华绝代的林妹妹，让人惊艳，让人着迷。女子越剧的故事是二十世纪上海都市文化中一篇精彩的华章，绝好地诠释和折射了近代中国的一些重要的文化和社会变迁。华东师范大学历史系教授姜进刚出版的研究专著《诗与政治：二十世纪上海公共文化中的女子越剧》不仅为我们讲述了女子越剧的精彩故事，并且为我们解读了故事背后多重的历史意涵。
越剧：从农村小戏到第二国剧的百年史
越剧起源于晚清浙江嵊县农村，一开始是乡民自娱自乐的说唱形式，因清朝官府禁止女子演戏，参演的都是男性。这种小戏颇受乡民的欢迎，在乡间巡演，可以赚钱补贴家用。
晚清以来，上海作为通商口岸，商业和经济急剧扩张，不断吸引着大量移民。民国初年，男班的越剧（当时称之为“小歌班”）追随大量浙江移民进入上海，经过一番调适改进，在上海得以立足，成为茶楼、旅社、游乐场、小剧场颇受欢迎的地方戏剧。从男班越剧在上海的成功中看到商机，1923年在沪经营剧场的嵊县人回乡招募年轻的女孩，创办了的第一个女子歌班。经过几年在当地乡村及绍兴、宁波和杭州的演出，女班越剧得到了城乡观众的认可和欢迎，并成为当地乡村许多年轻女孩心中的梦想。1930年代初，拜当时国内外经济不景气所赐，作为当地农村支柱产业的丝织业受到严重打击，原来在家采桑养蚕贴补家用的当地农家女孩，纷纷加入女子歌班唱戏来为家里赚取收入。大量的女子歌班在当地涌现，在城乡演出，并于1930年代中期进入上海戏剧舞台。
进入上海后，女班越剧很快在数量和演艺质量上超越男班，最终取男班而代之，越剧也因此成了女子越剧。女子越剧的故事首先是越剧女演员在都市上海的戏剧和人生舞台上生存、挣扎、奋斗和成功的故事。在中国人传统的眼光中，倡优不分，都是靠出卖色相来取悦男性为主体的观众和顾客，女优，也即普通民众眼中的女戏子，因此是男性观众色情凝视和消费的对象。而作为主要取悦底层社会男性观众的地方戏，当时越剧的大多数剧情里充斥着低俗色情的内容，演出这样的剧情只会更强化人们对女演员倡优角色的成见。如果女子越剧只带来了演员性别上的改变，那她和原来的男班越剧就没什么区别，甚至会因此变得更加低俗不堪，而绝不可能成就她后来的华丽转身。当时越剧女演员大都来自浙江农村底层社会的贫苦人家，既没有文化，又没有上海大都市的各种社会资源，她们很容易成为剧院老板、流氓地痞和黑社会压榨控制的对象，另一方面又很难跳出低俗色情的演出模式。事实上，当时确实有好几个著名越剧女伶成了当时上海黑恶势力和低俗文化的牺牲品。虽然越剧女演员们都希望“认认真真演戏，清清白白做人”，希望改变她们的生存状况和社会地位，但是仅凭她们自身之力，显然很难抗衡周遭的环境，很难改变自身的命运和提升越剧的地位。
值得庆幸的是，虽然有黑恶势力肆虐，但民国上海也是中国现代经济的中心，是新文化的发源地和大本营，以及近代妇女解放的标杆和首善之区。正是有了进步新文化和妇女解放潮流的引领和支持，女子越剧在上海实现了凤凰涅槃般的新生。民国年间，进步知识分子在上海倡导戏剧改革，希望用戏剧来教育大众，改造国民和社会，实现民族复兴和国家富强。他们的工作吸引了以袁雪芬为代表的一批渴望改变现状的越剧女演员。而抗战爆发后沦为孤岛的上海，为留守上海、陷于困顿的进步文艺青年参与越剧改革提供了难得的契机。这些进步文艺青年为越剧革新提供了编剧、导演、舞美人员，成为越剧革新中“珍贵的知识资源（111页）”。他们把新文化的理念和精神带进了越剧改革之中，使得女子越剧在剧院管理、演剧形式和戏剧内容上都有了令人耳目一新的变化，并使其从原来低俗的地方小戏蜕变成为雅俗共赏的现代都市流行戏剧，吸引了越来越多的都市观众，成为上海最风行的大众娱乐形式。
女子越剧改革成功当然首先归功于演员和编导等所有创作人员的自觉和努力，但是如果没有观众的支持，就不会有真正的成功。二十世纪中叶的上海，在女子越剧兴起的同时，越剧观众也越来越转而以女性为主。在中国，女性进入公共场所参与公共娱乐活动是二十世纪才出现的都市现象，这是社会进步和女性解放的表征和结果。而随着越剧改革的展开，越剧在在形式和内容上都得到逐渐提升，越来越多地在正规摩登的大型剧院上演，赢得了日益众多、特别是中产阶级女性观众的喜爱。上海作为中国最现代化的大都市有着最大的中产阶级女性群体，她们是女白领、中产家庭主妇、女学生等等，她们大都受过良好的教育，并有较宽裕的经济条件去戏院看戏，在1940年代的上海，她们构成了女子越剧最主要的观众群体。像今天娱乐明星的粉丝一样，她们不仅去戏院观剧，还在戏院外组织票友团捧角追星。一些上层社会的太太们还和越剧名伶认干亲，更是提升了越剧女演员的地位和影响。对于许多女戏迷来说，看戏捧角不仅仅是消遣娱乐，也是她们“社会交往、僭越性别界限和自我赋权（168页）”的行为。通过这样的活动，她们在上海都市为自己开拓了一个女性社会交往的公共空间。而女子越剧中男演员的缺席为她们捧角提供了莫大的便利，她们可以毫无顾忌地自由出入戏院的后台与女演员交往，“将后台变成了一个纯粹女性的空间（171页）”。这个女性观众群体是越剧的衣食父母，她们不仅在经济上支持了女子越剧，而且她们的审美趣味和价值标准也必然会影响乃至决定越剧的内容和艺术风格。她们也是女子越剧故事里的不可或缺的重要主角。
越剧女演员为生存、社会地位和尊严所作的抗争，知识精英的戏剧改革话语，以及都市中日益壮大的观众群体的趣味和需求，这三者之间的张力和互动决定了越剧改革和发展的方向和结果。从1940年代越剧上演的剧目来看，虽然题材丰富多元，有雅有俗，有政治说教性的有爱国和革命剧，有惩恶扬善的家庭伦理剧，也有经过改良的色情戏，但在“改革过程中发展得最好的种类（129页）”是爱情剧。这种爱情剧大都是以颂扬男女主人公之间平等忠贞的爱情和追求自由自主婚姻为主题，因此赢得了观众特别是女性观众持续的喜爱和追捧。这种爱情剧一方面汲取了知识精英所倡导的新文化的养分，另一方面也迎合了现代都市社会中越来越多观众的价值趣味和审美需求。归根结底是现代都市中家庭结构的变化，女性日益解放，性别关系日趋平等，为这种爱情剧的生长提供了肥沃的土壤。作为大众娱乐产品的女子越剧，其改革正是把握住了都市社会和文化的这一脉搏才获得如此成功，而女子越剧改革的成功很大程度上就是越剧爱情剧的成功。不仅如此，女子越剧还创造了以女性阴柔美为特色的戏剧诗学，独一无二的全女班，自然主义的表演风格，使越剧的表演舞台呈现一种浓烈的女性化特质，特别适合都市言情剧的审美趣味。
1949年人民共和国成立后，新政权对包括越剧在内的所有地方戏剧都采取了强势的改造政策，希望通过“改戏、改人、改制”把文化娱乐业纳入到国家控制之下。私营剧团纷纷改制为国营剧团；通过社会主义思想教育，旧艺人被改造成社会主义的文艺工作者；许多旧戏被列为不符合官方的意识形态的淫戏鬼戏而遭禁演；统一的文化和经济计划取代了市场机制。这一系列的改造提升了戏剧演员的社会地位，也使他们的生活得到保障。国家财政和人员的投入也促进了戏剧演艺事业的发展，对一些经典剧目不计成本、精益求精地反复锤炼，也打造出了一批戏剧的精品。但是国家在意识形态上的控制和计划体制造成的文化娱乐市场机制的萎缩大大挤压了各类文化艺术产业自由表达和创造的空间，从长远上看是不利于作为大众娱乐产品的各种地方戏曲的健康成长的，越剧的情况当然也不例外。1950年代中期开始，在意识形态的压力下，越剧剧目的重心开始从古装爱情剧转向革命现代戏，但是许多这样匆匆搬上舞台粗制滥造的节目得不到观众的捧场，“往往演不了几次就草草收场（266页）”。文革期间，大多数剧团剧院被解散，许多著名演员遭到政治批判和迫害，越剧和大多数传统地方戏剧一样遭到致命的摧残。在改革开放年代，国家放松了对大众娱乐产业的意识形态控制，并开放了文化娱乐市场，但是越剧和许多其它传统戏剧一样在经历了1980年代短暂的复兴和繁荣后，敌不过全球化时代各种新兴流行文化的竞争，逐步走向了衰落。进入新世纪后成为需要国家来扶持和保护的非物质文化遗产。
“她们的故事”和“她们的力量”
以上就是姜进为我们讲述的越剧故事的梗概。读完这个精彩的故事，我首先想到的是我们可能需要重新来审视和解读近代中国女性解放的历史。二十世纪初中国发生了史无前例的性别革命，女性走出内闱获得进入社会公共领域、参与社会公共事务的权利，男性主导社会公共生活的局面开始受到颠覆。但是在实际的历史实践中，这是一个缓慢展开的过程，而且在城乡不同的社会空间以及在不同的社会职业领域开展得也很不平衡，直到今天这场革命仍然是进行时，而非完成时。不过在演剧文化领域，姜进告诉我们的却是一个近乎狂飙突进的变化：随着女演员和女观众登上戏剧舞台和涌入剧院，清代男性为中心的戏剧文化受到根本挑战，女性戏剧文化历史性地崛起。清代男性为中心的戏剧包括了京剧和一些地方大戏，这些戏剧述说的是天下兴亡，演绎的是帝王将相，演员都是男班，其观众则是士绅官僚和商人为主的男性。进入二十世纪，它们风光不再，或者被迫转型（如京剧中旦角地位上升，女性戏目的增加等），或者走向式微（如梆子戏等）。打败它们的是演绎才子佳人爱情故事或讲述普通男女日常生活遭际和命运的各种地方小戏，如黄梅戏、歌仔戏、评剧、越剧等等，站在这些小戏背后推动戏剧文化性别转向的力量则主要是来自社会底层的女演员和来自都市社会的日益增多的女性观众。女子越剧的故事不是一个孤立的个案，而是这场历史大戏中精彩的一幕。讲述中国近现代妇女史缺少了这场大戏就会黯然逊色很多。有意思的是，尽管妇女解放在二十世纪已成为社会主流话语的共识，但在许多社会公共领域有形无形的歧视为女性参与设置了重重门槛和幕墙，似乎只有大众文化娱乐的消费市场为女性提供了无歧视无差别的参与机会。而一旦有了公平竞争的机会，男性主宰的局面就岌岌可危，中国女性就能爆发出惊人的创造力，迅速做出巾帼不让须眉的成就。
姜进的故事让我们感触很深的第二点是近代上海旺盛的文化生产力。讲到近代上海特别是民国上海，人们可能立刻会想到的是西方冒险家的乐园，毒品、娼妓、赌场等各种罪恶泛滥，黑帮横行肆虐，警匪沆瀣一气，以及社会风气的颓废奢靡，生意场上的尔虞我诈，生意人的精明刻薄，小市民的庸俗猥琐等等的负面形象。这些也是讲述近代上海历史的各类读物，从文学作品到学术研究所津津乐道、经久不衰的话题，而且直到今天还在影响着国人对上海的观感印象。关于上海近代历史的各种论著已经不可胜数，遗憾的是，真正从积极正面的角度来讨论近代上海的却并不多见，姜进的著作是少数的例外。从女子越剧的故事里我们可以看到，尽管有戏院老板的控制盘剥，有地痞流氓的侮辱欺压，有黄色小报的造谣诬蔑，但上海并不是黑恶势力的天下。相反，女演员们提升自己和改革越剧的努力不断得到公共舆论的支持，得到进步知识分子的指引和合作，得到广大市民观众的肯定和追捧。这些是女子越剧成功的秘密，而它们是和上海这座城市及市民的文明开放程度，经济与文化的发展和进步，公民社会的成长，妇女地位的提升等等分不开的。这些才是近代上海真正的城市精神和魅力之所在，是它们赋予了上海这座城市旺盛的文化生产力，使之成为近代中国的各种新文化的实验场和发源地。这样的城市精神即使在日本占领时期亦未曾中断。讲述关于近代上海的故事，忽略了这一点就可能是片面和不完整的。
女子越剧的故事是“她们的故事”，需要以“她们”为主体，站在“她们”的立场和视角来讲述。这一点，姜进的著作为我们提供了女性主义史学和性别研究的范例。她以作为越剧创作者和消费者的“女演员和女观众为核心来探讨越剧成功的秘密”，“以及这种成功如何反过来帮助她们重新界定自己的社会身份和认同（6页）”。但是姜进的讨论并没有仅仅局限在女性史学和性别研究的范围，而是把“她们的故事”和“他们的故事”放到了一起来讨论，从而展示了一幅更为宏大的二十世纪中国历史画卷。这里的“他们”指的主要是男性知识精英和政治精英。他们掌握着话语权力和/或政治权力，并强势地希望按照他们的愿景来引领中国社会的转型，按照他们的理念来改造和形塑普通大众。二十世纪中国的现代转型确实在很大程度上打上了他们的许多印记，但是中国亿万普通男女大众并非只是他们实现其历史目标的被动工具，普通大众也顽强地以自己的方式创造自己的生活和历史。精英和普通大众之间的互动并非风行草偃而是充满张力。姜进的女子越剧故事就为我们展示了这样的生动例子。如在民国时期，进步知识精英认为地方小戏低俗，力图用爱国主义和革命的话语来改造它们，一些爱国主义进步题材也被搬上越剧舞台。但真正成功并获得观众认可的大多是把爱国革命题材和爱情故事很好结合起来的作品，爱国志士、革命英雄必须同时是忠诚多情的恋人。同样地，在共和国时期，国家运用政权的力量来改造包括越剧在内的所有地方戏曲，要求它们创作演出革命现代戏。但是表现“高、大、全”英雄和充满政治说教的作品很快被人遗忘，越剧真正被人们记住并喜爱的还是《红楼梦》、《西厢记》、《梁山伯与祝英台》这些表现世俗男女纯真爱情的故事。显然，无论革命的主旋律如何高亢激越，普通大众的审美趣味如“执拗的低音”虽不和谐却始终顽强存在。所谓“英雄气短，儿女情长”，特别生动地写照了精英话语在面对大众审美时常有的尴尬和无奈。
由此，女子越剧的故事不仅揭示了近现代中国历史转型复杂多岐的面相，也提醒我们要审慎看待男性精英主义话语构建出来的关于近现代中国的宏大历史叙事。这个宏大历史叙事以民族国家为主体来俯视芸芸众生，以革命进步为价值尺度来评判世俗的生活和情感。个体的生命诉求在这样的宏大叙事面前微不足道、常常可以被轻易地一笔勾销。这样的宏大历史叙事几乎主宰了整个二十世纪的意识形态。在二十一世纪的后革命时代重建世俗的价值伦理，我们首先需要解构这种男性精英话语所建构起来的宏大历史叙事，能够帮助我们有效进行这种解构的一个重要路径就是姜进在她这本出色著作中所坚持的性别视角。
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