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袁中郎《瓶花斋集》卷八“时尚”篇曾举自宋以来的制器名家，例如王吉、姜娘子之铸铜，雷文、张越之琢琴，张成、杨茂、彭君宝之漆器，龚春、时大彬之瓦瓶，胡四之铜炉，何得之之扇面，赵良璧之锡器等等，皆为好事家争相购藏。王世祯的《弇州集》，王士禛的《池北偶谈》都有类似的覙述。
可因为三书都是清单胪列，就让人难知其详，空悬遐想。后来见到了时大彬制壶的拓片，更是想进一步了解大师们制器的工艺。正好有吴兔床的《阳羡名陶录》可供翻检，于是就找出展读。上卷有“本艺”一节，讲紫砂的技艺、概念和特点，但阅后是失望的，那一节写到：
造壶之家各穴门外一方地，取色土筛捣，部署讫，弇窖其中，名曰养土，取用配合，各有心法，秘不相授。壶成幽之，以候极燥，乃以陶雍瓦庋五六器，封闭不隙，始鲜欠裂。射油之患，过火则老，老不美观，欠火则稚，稚沙土气。若窑有变相，匪夷所思，倾汤贮茶，云霞绮闪，直是神之所为，亿千或一见耳。
正如作者所说“各有心法，秘不相授”。中国的工艺史有个大难点，就是文献阙如。造成的原因大概是：文人瞧不起动手的技术，所以很少有人为之记录；而工匠又往往把看家的绝活当作传家之宝，极少外露。所以我们只能对着高超的工艺品欣赏，而想知道其制作的过程，则困难殊甚。
因为自己有这么一段小经历，当看到杨子帆的大作《紫砂的意蕴》，自然有种期待已久而获得的喜悦。此书副题为“宜兴紫砂工艺研究”，分六章论述了“宜兴紫砂工艺文化的形成与发展”、“宜兴紫砂工艺的材料与工具”、“紫砂制作工艺程序的解读”、“紫砂工艺思想的内涵”等论题。按照作者的说法：“这些传统技艺作为非物质文化创造，具有特殊的文化内涵和人文精神，需要从技术哲学的角度加以进一步阐释。”从“技术哲学”阐释，正是让人兴致欻来，亟想一读。因为作者本身是位紫砂制作的专家就更为引人入胜。作者在开篇不久就谈到了所借助的哲学理论，作者写道：
古希腊哲学家亚里士多德的具有代表性的观点“四因说”，即认为自然万物都由质料、动力、形式和目的构成，由此可展开对紫砂工艺的工艺材料（质料）——紫砂材料的认知传统和认知进程；技术人员（动力）——所处的自然环境、人文环境、技术环境、技术传承的方式；技术设计（形式）——紫砂陶器成型、装饰的典型范式和烧成工艺的演变；技术目标（目的）——文人特殊饮茶方式所需的精致、实用、多样与素雅的器具，以及各种因素间的相互关系的研究，并从中分析总结出紫砂工艺技术思想。
循着作者的这一思路，我重点选择了论述材料和工具的章节加以研味，因为这是我最感兴趣的地方，拜读之际，常常赞叹，作者的许多思想珠玑就散落在字里行间，把人引向哲学的层面。例如，作者说：
材料是工艺的基质和潜能，选择不同的材料和不同的加工方法，在很大程度上决定了一件作品的最终品质。
这告诉我们，材料不是纯粹的材料，不是抽象的材料，甚至不是天然的材料。因为它虽然由大自然产生，例如紫泥、红泥、本山绿泥是来自大自然，可是一旦被拣选出来，就脱离了矿层，脱离了母体，就像前面引用过的吴兔床所说的“取色土筛捣，部署讫，弇窖其中，名曰养土”，它获得了新的养育，新的质因，不再是大自然中的纯粹本原。现在，它好像由于一种定数，充广起力量，要去履行某种造型的天职，用法国技术哲学大师福西永（HenriFocil⁃lon）《形式的生命》（Viedesformes）中的话，“它要去唤起、要去限定，要去发展艺术的形式生命”。因此，材料的形式在原材料阶段就启发着、意味着、孕育着另一些形式。它即是高度个性化的，就像在“岩中岩”、“泥中泥”的称号中已经体现的那样，也是充满暗示性的，它会向艺术提出很多要求，会对造型产生强大的吸引力，就像作者引用的一句话所言：“材料是天籁，其中凝缩了许多人工智能难以预料的神秘。”
另一方面材料之所以成为材料，就在于它脱离了自然，发生了变容（transfiguration），而成为另一种材料，判然有别于原先的归属：它进入了一个新的等级。原来的世界是深山的世界，是荒古的世界，它静静地埋藏在那里，囚禁在泥土之下，藏身于黄石岩中，夹于甲泥矿层；现在却从那混沌世界一跃而出，投身火海。
经过烧制的紫泥又要经过一次变容，从具有潜在意蕴的材料，变成了“富含意蕴”的材料，它具有了“第二自然”。只有那些能够炉火纯青地处理这种材料的大师，才能真正参透第一自然的材料和第二自然的材料之间的微奥关系。作者说：
紫砂材料的应用是一种“赞天地之化育”、“崇尚自然”、“顺应自然”，是尊重并发挥材料自然属性的材料观，是对紫砂这种天然有机自然质料的不均质性、生长性进行充满想象力和富有诗意地利用的人文材料观念。
这些观念被材料所创造，同时也创造材料。而早在四、五百年前供春（约1506-1566）、时大彬（1573-1648）等大师就创造了这种绝活，让我们既惊叹又愉悦。他们手下的第二自然材料“砂粗质古肌理匀”，为了创造它，凡有瑕疵者即行毁弃，碎其十之八九也在所不惜。而毁弃本来就是材料生命逻辑的一部分。
作者说：“紫砂材料耐人寻味。”因此，他为我们详述了它的意味，这意味就蕴涵在原料制备的工艺流程、材料与成型的关系、材料的特性与潜质之中：“紫砂工艺得以繁荣的第一步就在于不断挖掘对材料认识的深度。”
材料的伙伴是工具。《紫砂的意蕴》列出的工具竟有三十种之多，并附有大量的图片。这看似一种平凡、简单的工作，却让人心生感慨。因为我曾经对明代的版画感兴趣，所以想知道当时的版画大师都使用过什么工具。说来遗憾，这几乎无法办到，原因很简单：也是文献阙如，先人没有给我们留下记录。于是这段历史留下了空白，让我们对工具在我们印刷文明中的重要作用认识不足。说是“重要作用”，因为工具不只是被动之物，它有时比我们还聪明。卡莱尔（Thomas Carly）在《旧衣新裁》（Sar⁃tor Resartus）中曾把它简洁的表达为：“Without tools he is nothing,with tools he is all.”（没有工具，他一事无成，有了工具，他无与伦比。）
当我们讨论艺术形式或造型与工具的关系时，我们知道，形式固然会引导艺术家，但我们切不可忘记，形式却不仅仅是附丽于内容的形式，它也是直接附着于工具的形式。形式环绕着工具，渲染着工具，这启发我们，或许有必要利用工具来解释作品的形式。有时，艺术家对工具的理解甚至会类似于他们对语词的理解。大概就是从语词概念的角度出发，作者提出了紫砂工具的层次性区分：一.型号层次；二.材料层次；三.造型层次。据此，作者提醒我们：
所有的工序都是借助特定工具完成的，即便是搓嘴巴，也是先用手搓，再用拍子的平面搓，以求形态的工整。
这又一次告诉我们，存在着形态的生命，同样也存在工具的生命。工具刺激着艺术家的感觉，使感觉与工具共舞，工具成了感觉的内在活力的一部分。
更重要的是，作品是在技术领域中进行，是在工具的框架中完成的。在这个意义上，作品既是猜想，又是推理，既是实验，又是内在逻辑的演绎；相对应的是工具的实验逻辑，其中的问题、假设、尝试、出错，以及解决方案接踵而来，相互诱发出新的问题。这是一种波普尔式的逻辑，它也包含了工具的理论、历史及其向未来的演进。这是一些理论问题，但作者却把它表达的非常通俗，他借用了成语“人巧莫如家什妙”，并解释说：“能够自己设计、制作工具的人才真正称得上巧。”他还以顾景舟先生的话为例：“要想做好一把壶，首先必须会自己做工具，而且必须做好工具。”“做好工具”，这就意味着问题、尝试到解决的逻辑。
一个定型的器具的背后总是交织着大量实验，有过去的实验，有手头的实验，也有未来的实验。不过，若从工具的角度看，工具蕴有生发大量不同形状的能力。苛刻的规则看似会使工具定型或标准化，但实际上它恰恰包含了极丰富的变化和变形，极大地启示了工具的超级生命力：
做紫砂壶的特点就是要做工具，不会做工具，也就做不好生活（指新的样式）。
这些话里寄寓了对工具的超级生命力的期待。当怀着这种期待去转而实践手的操作时，不论是塑型的运作方式（打、拍、擀、推、刮、围、镶、篦、勒、掇、搓、虚、光），刀具的运作方式（切、削、扦、挑、挟、剜、刮），还是规范圆形的运作方式（箍壶口和独壶嘴）以及加泥的运作方式（敷脂泥和粘接），手和工具终会有朝一日合为一体。“手成为大师，但它不是拥有绝对自由的大师，也不是技艺更纯熟的大师，而是敢于进行新冒险的大师。”（《形式的生命》）
简言之，本书是从技术哲学角度对紫砂工艺的全面研究，精义纷呈而又语言朴实，笔不虚下而又耐人沉思。书中对于本质论的拒斥（例如不去趟“艺术”到底是什么的泥淖，而是回到拉丁文的原义，艺术就是技术），对于专业化弊病的警觉，都令人赞叹击掌。一部讨论紫砂的书蕴含了那么多丰富的哲思，而不仅仅是对其工艺的全面的精致研究，值得人们静心地细读。
（注：本文引用的福西永的文字，出自陈平先生的精彩译文《形式的生命》，北京大学出版社，2011年）
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