宁肯：我写作的自信之源

    贪腐题材通常是官场小说的领地，纯文学很少涉及，原因是显而易见的，就是它的规定性比较强，容易类型化，如何打破这种规定是一大难点，这方面我花了大力气，批评家们也一致认为我从根本上扭转了这类题法的写法，使这一题材成为纯文学的写作。

    宁肯的小说中总是呈现非常鲜明的哲学意味，无论是早期的《蒙面之城》还是近来的《天·藏》《三个三重奏》（北京十月文艺出版社）等作品。

    这种特点大概来自他对于语言的偏好。

    比如他读萨特的《答加谬书》。开头萨特对加谬说：使我们相同的多，使我们分歧的少，但这少仍嫌太多。

    他喜欢这样辩证的句子。并不是为思辨而思辨，而是因为思辨往往基于真实，即通过思辨向真实掘进了一步。他认为，迷恋真实的人一定迷恋思辨，真实往往是隐蔽的，但在思辨中会令人惊讶地呈现出来。真理越辨越明，真实也一样。

    读书报：小说一开始就很吸引我，设置一个没有病但是喜欢坐在轮椅的“我”，这样一种视角有何用意？

    宁肯：小说中任何一个细节都是有用意的，契诃夫说如果小说前面提到墙上的一把枪，那么在后面就要有所交代。一个细节是这样，一个特定的人，特别是叙述人，就更是这样。但我要说明的是，首先某种设置应来自对现实的感受，知识与真理无疑有着严格的逻辑链条，知识分子以这个链条为生，但在现实中，在我们这里，链条常常断了，逻辑上过不去，比如有些事你应该站出来说话却不能，这种断裂感觉构了内在的残疾感，这时候你虽然

    不是残疾人，谁又能说你坐的椅子不是轮椅？其次，这当然是一种反讽的视角，因为小说叙述的人物大多是罪犯，传统的叙述者大多是居高临下的审判者，这种二元的东西我认为已不符合现代小说精神，或者说不符合昆德拉所说的“复杂小说”。对罪犯的审判（叙述）同时，也是对自身的审判，自我解构，“我”与罪犯同时指向一个“大他者”，进而反思我们更深层的东西，这是我想要表达的，也是这个视角用意。

    读书报：很多人都注意到您作品的结构，比如《天·藏》中采用独特的注释方式，《环形山》也采取了复调叙述，《三个三重奏》里三条相互交叉的结构，这样的写作，是形式上创新，但是无疑也会增加一点阅读的障碍。这种复式叙述在您的创作中是非常突出的。

    宁肯：复调也好，独特的注释也好，无疑归结起来是一个形式问题，形式问题归结起来又是一个如何看待小说的问题，再进一步就是如何看待生活的问题，这里有一个严格的逻辑链条：形式，认识，生活。当然，有相当的小说不针对生活，而是针对故事，娱乐，这样的小说完全不必要强调认识与形式，相反形式越是一成不变越好。这是显而易见的两个小说逻辑链条，毫无疑问我属于前者，因此谈及形式或结构，就首先要从生活谈起。在我看来一部小说就是对现实的掌控，对生活的掌握，生活是无政府

    的，混乱的，非理性，小说就是要为这样的生活提供一个有新鲜感有创意的组织，让没有联系发生联系，让看起来不可能的变成可能。《三个三重奏》为什么用三个故事三种结构概括生活以及背后的权力问题？“三”是一个复杂数字，可与生活的混乱相对应，但“三”之间的联系性在哪儿？这是作家必须给出的，因此这种结构在我看来是必须的。至于阅读障碍，每个逻辑链条的小说都有自己的读者，故事娱乐链条的读者当然读我的小说会不习惯，有障碍，但在另一链条上，我的读者又甘之如饴，我为这部分读者写作。

    读书报：《三个三重奏》这样一部关注现实的作品，在写作中会遇到怎样的难度？

    宁肯：最开始的困难是如何将这样一个公共题材、通俗题材写成一部纯文学的作品，这方面我做了充分的思考和准备，众所周知，贪腐题材通常是官场小说的领地，纯文学很少涉及，原因是显而易见的，就是它的规定性比较强，容易类型化，如何打破这种规定是一大难点，这方面我花了大力气，批评家们也一致认为我从根本上扭转了这类题法的写法，使这一题材成为纯文学的写作。其他困难都是具体的局部的，是一般写任何作品都会遇到的，不值一提。

    读书报：鲁太光在评论中谈到，《三个三重奏》建构了两种空间，一个是相对封闭的空间，一个是巽、谭一爻审讯居延泽的“艺术空间”。您如何看待空间与时间在自己创作中的重要性？

    宁肯：通常小说是时间的艺术，即按照一定时间顺序展开故事，空间也是随着时间展开而展开。然而现代小说更强调空间，通过空间的转换、调度、拆解，打破时间线性结构，进而构成生活的立体结构。立体比线性更能真实地表现生活，因而也更真实。而线性则常常扭曲或简化了生活，进而也奴役了小说。空间是生活，时间是故事，在我看来时间是为空间服务的，而不是相反。因此，我的小说特别强调空间，一方面是空间的完整性，一方面是时间的破碎性，从而打破传统上时间对小说的奴役。

    读书报：杜远方、居延泽、谭一爻的死亡，隐含着您怎样的想法？

    宁肯：事实上这三个人这是两组死亡，一组是杜远方、居延泽，一组是谭一爻。两组死亡有着很大不同，但又有着某种相同。前者是国企高管、高官，走上几乎全无自觉的犯罪道路，直到面不改色心不跳地“就义”，借此试图揭示他们不仅是罪的产物，也是体制的产物。后者谭一爻，作为前者的审判官，看起来是因病死亡，实际上也是因信念缺失死亡。在信念缺失上，两组死亡有着一致性。

    读书报：您对于主人公的起名也非常用心，《三个三重奏》中谭一爻、巽……有何特别的用意？

    宁肯：主要是想跟传统对话吧，爻、巽、兑是《周易》里的词，《周易》是人类轴心时代的标志性文本，用里面的字作人名有一种与传统相连之想，正如我们的文明是世界上唯一未曾中断的文明。但文明的古老并非没有负面的东西，从爻、巽、兑这些人身上可以看出，传统文化负面的东西同样源远流长。

    读书报：诗歌对您的影响，从语言中可以显示出来，比如《天·藏》中诗性的语言。但是在《三个三重奏》中，语言的表现似乎被悬念重重的故事掩盖了。这里有两个问题，在“三重奏”中是如何处理语言的？您的小说悬念都非常强，是否特别在意如何设置情节？

    宁肯：《天·藏》与《三个三重奏》空间环境不同，西藏本身是诗性的，只有通过诗性语言才能表达西藏，很难想象用一种世俗的完全故事化的语言叙述西藏，那样会排挤掉西藏的特点。《三个三重奏》不是这样，它写的是司空见惯的城市，是缺少诗意的日常公共的生活场景，这时候用一种诗性语言表现反而不真实。城市要求一种中性的语言，不动声色的语言，但同时又是准确的语言。如果说这种准确语言即使有某种诗性，也并非来自城市本身，而是来自准确的表达。准确会产生诗意，但和通常我们认为的诗意不大一样。至于你说的悬念，悬念无疑是小说基本的东西，可以说没有悬念就没有小说。但如何理解悬念、处理悬念有很大不同。我的小说猛看悬念很强，但处理的方式是拆解的，甚至一开始就告诉读者结局，而结局是如何到来的，又产生悬念，这就便于我层层拆解，在拆解中，结局已不重要，因为已知道了，倒是拆解过程中的许多人性的剖面反映着生活的真实、经验的真实，这些才是我在悬念中真正想表达的。

    读书报：您是一位对于创作特别自信的作家。但是在我印象中，这种自信似乎是近些年才越来越强。能谈谈您的自信缘于什么？

    宁肯：毫无疑问，没有一定程度的自信写作很难进行下去，相信每个写作者都认为自己是写作的材料才写作，过了练习阶段你还能坚持写，一定是有了自信。但真正的自信是什么呢？我想主要是一种独特性，你发现你所写的是别人写不出的，是文学里还没有的，你能提供这个世界上还不存在的东西，我想这大概就是自信之源吧。