电影已死？

    2013年最重要的一个电影事件，是美国关闭了最后一个电影洗印场，自不必提一年前柯达公司的破产。这意味着胶片这种介质退出了电影工业舞台。也许还需借以时日，我们才能真正体认到这一变化对电影这一艺术门类的改变和影响。这至少是一次“革命性的断裂”，其意义绝不小于有声片取代无声片，世界电影史必须重开新章节了。数码介质根本上改变了电影的创作过程和生态，同时更重要的是，它改变了我们的观影和接受方式。

    ■主持：赵雅茹 

    ■嘉宾：戴锦华（北京大学比较文学研究所教授，

    北京大学电影与文化研究中心主任） 

    王  炎（北京外国语大学外国文学研究所研究员） 

    赵雅茹：网络、数字、有线电视等新媒体的出现，对传统电影有怎样的挑战？为什么有人会宣布电影的死亡？

    王炎：我们现在讲数字电影，似乎是说随着数字技术不断更新，数字电影的画面效果会越来越接近胶片，在清晰度和分辨率上，甚至还会超过胶片电影。谈论数字电影的优势时，往往以为它可以直接传输到院线，容易加密，严防盗版，而且拍摄、剪辑起来便捷，成本低，非专业影人也可参与等。总之，一谈数码，便将它当作一种仿胶片技术；或认为它既给传统电影增加功效，又降低了成本和门槛。但实际上，越来越多的电影理论家意识到，数字电影与胶片电影完全是两种不同的艺术载体，其发展道路将大相径庭。如果数码一味模仿胶片，它会沦为工具性的商业媒介，而不具备自身的美学本体意义。应该指出，数码技术给电影带来了超出想象的可能性空间，从根本上颠覆了胶片电影的美学前提，迫使我们重新思考“电影是什么”这个基本问题。在20世纪30年代，本雅明曾震惊于胶片摄影和电影的出现，认为其使机械复制时代的艺术品从根本上改变了。现在数码技术革命又一次带来变革，很可能比机械复制的后果更深刻。如果固守机械复制的艺术观去理解数码电影，那么在新媒体层出不穷的时代，我们难免惘然迷惑。

    巴赞在好莱坞黄金时代之后，从20世纪40年代不断撰文追问：“电影是什么？”我们不妨问：数码电影是什么？或者问：数码电影与巴赞追究的胶片电影在本质上有何区别？我想借用戴老师提过的一个生动的例子：有个女孩拍一张美人照参加选美。在胶片时代，她会精心打扮、涂脂抹粉，摆出各种姿势。摄影师要调光、取景。拍完后，底版或许需要补光、着色、修版等后期工作，最后一张满意的相片才完成。到数字时代，女孩也许用数码相机自拍一张照片，然后用Photoshop软件处理她的数码影像。这与在塑料胶片上修补化学显影完全不同，她处理的不是卤化银感光留下的负像，而是像素——成像的点的数据，电脑程序可以对其任意摆布和操纵，影像变化有无限的可能性。如果她高兴，可以把自己的肖像改成梦露，跟原初的留影毫无关系。但修改胶片的显影可没那么容易，毕竟机械复制的影像与对象物之间存在着关联。

    要说明这一“关联”，须引入一核心概念——研究胶片电影常提到的indexical relation（索引关系，或译“指示关系”）。以胶片摄影时，对象物与成像之间，或曰现实与幻象之间存在着“索引关系”。镜头前的对象总通过光学镜片倒影在感光化学胶片上，无论修补技术多高明，也只能对着感光材料下工夫，不能凭空臆造。这才用index表达物与像之间相互指涉的实然关系。这实际是借用美国哲学家皮尔斯的符号三分法：icon（图像符号，或像似符号），symbol（象征符号）和index（索引符号）。icon与symbol均可以与对象物分离，而独立具有意义，index则必须在指向对象物时才有意义，像食指（index finger）指向一物说：“这”，风向标随风指向，胶片影像也只是记录世界而已。

    胶片被时光的印记雕刻，与绘画临摹不同。临摹是先在头脑中构思，然后动手用画笔呈现世界，是主观创作。摄影不同于之前的任何复制手段，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中曾说：“照相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来，并把这种功能移交给镜头里看的眼睛。由于眼睛能比手的动作更迅速地捕获对象，图像复制工序的速度便急剧加快，以至于它能够同说话步调一致了。”本雅明注意到，图像复制的即时性取消了艺术品的“唯一性”与“本真性”，灵韵消失了。在数码时代，令人震惊的是，作为记录对象世界的艺术——摄影和电影，它们最核心的特质——媒介艺术，即对象与影像的索引关系，竟也遭遇挑战。从Photoshop处理数码影像的例子中看到，照片的像素不但可以被修改和操纵，甚至连拍摄过程也可省去，女孩只需从数据库里提取像素作为基本素材，用绘图软件分解组合，慢慢拼出自己想要的形象。数码技术似乎又回到前摄影时代，拍摄与绘画不再泾渭分明，电影与动画也彼此杂糅，因此基于机械复制为前提的各种电影理论，都需要重新思考。比如麦茨的电影符号学，或巴赞的电影写实主义美学，能解释数码电影吗？

    戴锦华：我同意这个切入点。再谈一下刚才提到的皮尔斯的概念。其中，icon是图像或偶像。symbol（象征）是说能指与所指之间的联系是文化性的，隐喻或提喻。index强调符号与所指物之间的相邻或因果关系。具体到电影影像，则介于icon和index之间——尽管电影影像无疑具有symbol即象征能力，但与索绪尔的符号定义——约定俗成的无理据符号相去甚远。其最大特点是其能指约等于所指，是一种短路符号。

    所以，意大利导演帕索里尼有一个非常著名而基本的、电影本体论的理论判断，即，这世界上没有一部形象词典——一个电影导演的工作首先就是要发明自己的语言，而后才是叙事和美学的创造。所谓的“发明自己的语言”，也就是通常所说的电影前期创作——选演员、选景∕确定外景地、置景。也就是说我们必须首先发现、确定、制作要拍摄和记录的对象，然后才有影像，用以建构电影的叙事和奇观。数字电影改变的，正是电影影像的基本符号特征。其中典型的例子是《地心引力》——我想这也是影片频频获奖的原因。其“前期”工作，只需确定演员——在这样的“独角戏”里，演员的确重要。传统意义上的电影摄制，是演员在一处遍布绿幕、空无一物的空间中表演。释出的揭秘片段令我们获知，影片中的众多场景是“水下摄影”，以水中的漂浮“再现”太空的无重力状态。其他的一切——外太空、太空船、碎片流、碰撞和飞行——全部是后期电脑上制作完成的。数码技术改变了电影的语言∕符码特质和创作过程。此其一。

    回到影像自身。在王炎刚才讲的那个例子中，我∕主体∕被摄对象依然是重要的，但意义已不是“短路符号”：能指、所指、所指物之间不再是约等式关系。那个例子的完整版是：一个女孩子要参加网络选美，却没有如我们想象的那样去化妆、做发型，或者买衣服，而是选取了几幅自己的照片之后在Photoshop上面修改和加工，结果“照片”上出现了一个“美人”，但我们却几乎无法指认出照片和其主体间的任何相像。我问了一个老土、愚蠢的问题：“怎么知道这是你？”她回答：“Who cares？”事实上，今天很多人去拍摄所谓影楼照或自己PS，其照片和本人已经几乎毫不相像。的确，没人在乎，除了照片的“主人”。他∕她从中获得自我的满足和愉悦。这种以自我美化为目的的“肖像照”，其意义约等于今天颇为普遍的韩式整容，这也同时改变着“我”∕主体及其形象的昔日意涵。从这里继续引申下去，比不再相像的“照片”更深刻的是，我们如何处理自己的网络身份、我们的“阿凡达”（Avatar）、我们的虚拟生存？那只是我们的化身、自我想象、虚拟自我，还是别一更“真实”的存在？“他∕她”与“我”之间是幻与真，主∕客体，还是主体间性？

    如果我们延续克拉考尔的概念——电影与照相的亲缘性，物质世界的复原……，那么，今天摄影的记录特质亦为新技术改变：不再是光效、构图、影像，而是“.raw”格式将一切记录为数据——可以在后期重组、再造的数据。今天我们已经很难再去感叹，摄影师如何在magical time——日落前的8分钟捕捉到了那么奇特的影像，如何保持了色温、色差极大的画面中细部或前后景的清晰、迷人，那是数码影像寻常的奇迹。照相与电影摄影间的亲缘性依旧在，但其基础共性已不仅是，甚至不再是记录。于是，一边是所谓的“有图有真相”，诸如“好事者”会在新闻照片的比对中，指认出美军攻占伊拉克之后，拉倒萨达姆雕像的“愤怒的伊拉克民众”正是在纽约登上了前往伊拉克航班的“伊裔美国公民”；但另一边，却是“有图没真相”，1994年的好莱坞大片《阿甘正传》的奇异，正在于如何将阿甘∕汤姆·汉克斯天衣无缝地嵌入纪录片中真实的历史时刻，从而永远地改写了那些时刻。

    我们强调数码转型，是因为人们经常忽略一个关于艺术乃至文化讨论的基础和前提性事实，即媒介。所有艺术表达与文化再现都建筑在其媒介的物质性规定与限度之下。我们常说，电影艺术与以往所有艺术的规定性区别之一，是其他古老艺术尽管大都诞生于人类文明曙光初现的时刻，但数百上千年来，其媒介自身鲜有变化。诸如，今日最好的专业提琴仍是使用古老的技艺，由知名匠人手工制作的；今日的雕塑仍大都是石雕、石膏翻青铜。无需多言，整个现代主义运动和后现代艺术实践便是媒介自身的革命，是对媒介质的规定的挑战——所谓“表达不可表达之物”，但类似尝试，不过在各门类艺术史上反身印证了媒介限定的刚性特质。与其他艺术相比，电影的不同，在于它始终与技术发展同步演进、改变；所谓电影创造了“一种前所未有的虚怀若谷的人类”——不断汲取新技术的任何发明与进步。然而，直到数码转型发生，我们才在其参照下反观出，此前电影形态的日新月异，始终是在胶片这一基本的介质的规定下，在摄影机、胶片、摄影棚、影院这一体制、序列内部发生。而今，则是介质自身的变化。胶片终结了，一个完全不同的介质——数码取代了胶片。去年我还在说“Film is dying”，而今年，则是确凿的：Film is dead。2013年最重要的一个电影事件，是美国关闭了最后一个电影洗印场，自不必提一年前柯达公司的破产。这意味着胶片这种介质退出了电影工业舞台。也许还需借以时日，我们才能真正体认到这一变化对电影这一艺术门类的改变和影响。我喜欢的说法是，这至少是一次“革命性的断裂”，其意义绝不小于有声片取代无声片，世界电影史必须重开新章节了。即使先不去讨论全球文化的数码转型，仅就电影而言，一边就像刚才王炎所说的，数码介质根本上改变了电影的创作过程和生态，同时更重要的是，它改变了我们的观影和接受方式。今天，一方面是巨幕、环绕立体声、3D、4D技术，一方面是移动通讯平台：iPad、手机观影。

    王炎：我想再深究一下这个问题。刚才举美人照的例子，如果说“物”与“像”的对应关系还在，我要追问：这种对应关系在什么意义上仍然存在？女孩拍的是自己的肖像，但在胶片与数字两个时代之间，自我与肖像之间的意义关系“滑动”了。“对象物”是胶片摄影的必要条件，经光学镜片、机械控制、暗箱冲洗、化学显影一系列过程，影像与对象之间铸就了牢固的机械复制关系。在数字时代，女孩主观上仍想维系这种索引关系，她拍摄的是“我”的肖像，不是别人的照片，并坚信自己与影像是对应的，身体的存在乃成像的前提。但在电脑软件处理像素过程中，不经意间，她背叛了初衷，一点点消解了影像与自我之间的索引关系。绘图软件对影像的操纵可以达到任意的程度，甚至能将女孩的照片篡改成一只大熊猫。这恰恰显示出数码影像的悖论性：一方面它割裂了胶片摄影的索引性，颠覆了传统视觉的真实观；同时，它又继承并强化了传统影像的逼真感，通过电脑模拟出来的数字影像，其拟真程度可无限加强，创造出超真实（hyperreal）效果。

    今天，新一代电影理论家如列夫·曼诺维奇设想，将来制作电影不一定组织剧组人员实际摄影，而可依赖未来的庞大共享数据库提取素材。只要有好剧本、好创意，便可利用数据库，制作任想象力驰骋的影片。艾尔·帕西诺主演的影片《西蒙妮》（2002），情节就是数码像素创造明星的故事。主人公在数据库里绘制出一个完美女明星，使全国观众倾倒。当主人公厌倦这个模拟明星后，删除数据，竟引发了全国抗议骚动。所以，数码技术是革命性的，在媒介演进史上导致断裂。

    接着“电影死亡”的讨论，戴老师说“Film is dead”，非常准确，胶片电影死了。如今中国电影资料馆，或美国的Film Archive仍放些胶片电影。但观众大多是学生、学者或怀旧的影迷，完全属小众观摩性质，没有商业意义。电影是高资本和高科技的艺术，院线、音像市场是它的生命线。如果说中国电影资料馆仍是胶片电影的疗养院——胶片处于临终养老状态，那么美国的Film Archive更像胶片电影的停尸房——胶片已经进入博物馆，供人研究与见证电影史，也供影迷缅怀和哀悼。

    还有一个广义的“电影死亡”，电影在英语中至少有三种表述：film、movie、cinema——道出三种不同的理解。film强调电影的物质材料，即对象世界成像于化学胶片之上。movie更强调动态的影像（moving image），或说“活动的照片”是电影的特征。而cinema则表达放映的空间——在剧院这个公共场所，完成审美与社会仪式，它具有联系共同体认同的功能，在那里本雅明意义上的灵韵（aura）尚未散尽。而数码时代，首先作为机械复制的艺术品的film行将就木。然后，作为社会仪式空间的cinema渐行渐远，越来越多的观众在家中下载电影，或在电脑屏幕上在线观看。但这不意味着大家不再分享电影经验，网络虚拟的影迷空间，如豆瓣电影、Rotten Tomatoes等，使观众仍可在网络上交流观影经验，评价作品优劣，分享热门话题。但虚拟空间与匿名交流终究不同于实体空间和面晤讨论，仪式感、本真性荡然无存。最后，movie也不再是观众坐在银幕前，被动地窥视别人的故事，观众与银幕之间的疏离感将被电游互动规则渐渐取代。数码电影的新实验是让观者介入影像的活动，通过键盘、手动杆、电子射枪等与情节互动，从根本上改变传统的电影概念。

    戴锦华：我以为，这里包含了极为丰富的讨论层次。我的基本的观点是，我们还未能充分理解数码转型的整体意义。从小处说，数码转型正在全面地改变着文化的生产方式与传播路径，从大处说，它正改变着人类生存的社会生态——这是一个层面。另一个层面，我们刚才谈到的那个数码照片、PS技术参与网络选美的例子，其背后是文化的“镜像”逻辑的颠覆，它改变了主体、自我想象与身份指认的方式。“Who am I？”这个哲学命题如今在形而下的意义上显影了。此前，照片∕证件照有着唯一的对照、对应特征，因为记录在胶片上的图像具有某些不可更动的物理性规定。而今，在数码图像上，一切都弥散为可重组、可变更的数据。影像、形象的确定性瓦解了。整容以肉身为画板，数码照以记录数据为素材。自恋正成为主导性的，也具有可操作性的情感与文化动机。我与我的形象、我的自我想象间可以出现大幅的错动。越来越多的国家放弃了照片—本人的辨识、指认系统，改为指纹或眼虹膜识别的原因便在于此。在这个意义上，数码带来的是文化、身份、哲学到整个社会的身份制度及法律制度的改变。

    回到展望电影未来的议题。去年我在美国参加了一个小型的电影会议，主办人请到了斯皮尔伯格和卢卡斯，会上我问他们怎么看“Film is dead”或“Film is dying”。担心有歧义，我补充说我所谓的film指的是movie。两个人的回答都是Yes，但是卢卡斯认为未来电影的前景或许是3D作为替代，斯皮尔伯格对此表示了怀疑。卢卡奇的回答带来另一个关于3D的问题：我们所熟知的“电影”∕movie∕cinema是建筑在二维的、平面的媒介特征值上的，所谓电影艺术的一个基本的美学维度，是如何在二维的平面上创造第三维度的幻觉；因此，3D——第三维度的真实进入，意味着另一层面和意义上的“革命”和颠覆。所以我仍然认为，迄今为止还没有任何真正意义上的3D电影，因为它还只是一种视觉效果；影片仍以二维的结构原则在制作。

    回到“Film is dead”的话题，我们之所以会疑惑胶片死亡是否意味着“Movie is dead”，是因为胶片变数码，改变了电影叙事的媒介载体，但电影摄放机器——理论家们所谓的“意识形态暗箱”依然存在，影像制作的基本形态依然延续。但对于数码技术自身说来，摄放机器是否一定必需？今天，摄影机的必需，是在于真实的被摄对象——演员的表演、实景或置景的存在，但数码技术已令这些不再成为充分必需的前提。不错，电影人仍必须创造自己的“语言”，然后讲述故事，但这“语言”完全可以在电脑、数据库中创造。这就把我们引入了数码转型这一议题的深处。还是举两部电影吧。一是《西蒙妮》，那部电影里有一句台词，剧中影像合成软件的发明者说：人类并非必需。那是在说，对电影制作、人物创造而言，人类并非必需。因为在其中，你可以借助全球资料库中已有的明星影像，或是任何来源的人类影像作为形象素材，创造、重组所需的任何角色，并令其达到对导演、对电影叙事来说尽善尽美的程度。但这个表述引申到了今年引发全球热议的好莱坞电影，《她》。在这部电影中，我记起了这句台词，并产生了一种惊心动魄的体认。影片将一个“宅男”的白日梦发展成一个感人、真切的爱情故事：一个离异的孤独男人深深地爱上了他的电脑服务器合成的性感的女声，与“她”相爱、相伴，经历了爱情独有的迷人时刻。他与“她”的契合，超过他在人类社会中的任何经验。影片似乎在告知：对于人类，他人也许不再充分必需。联系着我们刚才提到的主体、身份、自我想象的层面上，片中爱情的完美正在于拉康的表述：他恋从来是自恋，爱人只是我们理想自我的投影与幻想。爱情中的悲哀来自于“你从来不在我看见你的地方看我”。影片的设定是，此服务器是某种学习型、成长型人工智能。“她”初到时纯洁如新生，“她”向谁学习？向你。因此成长了的“她”，是你的完全意义上的“自我”，是你的欲望、自认、渴求和匮乏——于是，有了完美的、绝对的爱。毫无疑问，就数码转型对社会生态的影响的反思性议题而言，《她》弱于BBC的迷你剧《黑镜子》第二季。但《黑镜子》以冷峻、精到的影像，清醒、批判的姿态所勾勒的未来景观中，人类——尽管是异化的人类——仍然必需。《她》引出的问题则是，这是否意味着人类作为一种集体性的、群居的社会群落的生存，正在为数码技术所瓦解？我们是否可以开始成为一种自足的个体？