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我出版于2002年的《问题与方法》这本书，在谈到有的文学作品的阐释、评价，与作品写作、发表的时间，与特定的社会政治环境关系紧密的时候，曾以苏联肖斯塔科维奇（1905-1975）的音乐作为例子，并摘引了欧阳江河名为《肖斯塔科维奇：等待枪杀》的诗。这首诗收在欧阳江河诗集《谁去谁留》里，摘引的几行是：
他的全部音乐都是一次自悼
数十万亡魂的悲泣响彻其间
一些人头落下来，像无望的果实
里面滚动着半个世纪的空虚和血
因此这些音乐听起来才那样遥远
那样低沉，像头上没有天空
那样紧张不安，像头骨在身上跳舞
欧阳江河写这首诗的时候，不知道是否读过所罗门·伏尔科夫（1944——）的《见证》，也不清楚他对肖斯塔科维奇音乐的理解，是否受到这本标为“口述回忆录”的书的影响。摘引这首诗的当时，我是认可欧阳江河的理解的。那时，我对肖氏的音乐了解不多。不错，20世纪50年代上中学、大学期间，就知道他的名字；中学时期我曾是狂热的苏联电影迷，看过（有的还不止一遍）肖氏30年代中期到1956年之间配乐的许多电影（如《卓娅》，“马克西姆三部曲”的《马克西姆的青年时代》、《马克西姆的归来》、《革命摇篮维堡区》，《带枪的人》，《伟大的公民》，《难忘的1919年》，《青年近卫军》，《易北河会师》，《攻克柏林》，《米丘林》，《牛虻》等）。但是他大量的交响曲、弦乐四重奏等，即使到90年代也只听过有限的几部。另外，写《问题与方法》的时候，也不知道有《见证》这本书，不知道围绕这本书的真伪存在的争议；虽然这在音乐史界，在肖氏音乐爱好者中，早已不是新鲜的话题。为了致歉在这个问题上的无知，和因无知导致的我在评述上的偏颇，今年将重版的《问题与方法》（修订本），我在这一页加上这样的批注。
（《见证》）七十年代后期在美国出版。作者伏尔科夫是苏联的音乐学者，1979年移居美国。他自己说，从1971年起，肖氏接受他访谈的建议，《见证》是肖氏的口述记录。大陆中译本出版在1981年，译者叶琼芳，书名为《肖斯塔科维奇回忆录》（外文出局；花城出版社1998重版时改名《见证》，台湾中文译本书名为《证言》）。书中以肖氏口吻说，“我大部分的交响曲是为遭受迫害的亡魂所立的墓碑，……太多同伴冤死后，连埋骨何处都不知道。唯有音乐可以弥补憾恨，我要奉献我的音乐给所有的受害者。”——这也就是欧阳江河的“数十万亡魂的悲泣响彻其间”的意思。但是，这本书一直饱受争议，它的真实性受到怀疑。它既没有录音，没有原始记录稿，也没有肖氏授权的证明。而肖氏的遗孀，他的一些亲友、同事也纷纷出来否定。因而，在许多历史学家和音乐史家眼里，这部口述回忆录无法信而可征。台湾音乐人徐昭宇有专题论著涉及这一争议（《假作真时真也假——〈证言〉争议史》）。《见证》一书的争议史，是观察某一特定时空的人和事的复杂性的典型“案例”，它的价值，相信不限于肖斯塔科维奇的研究本身。
《见证》里以肖斯塔科维奇的口吻说的，常被征引的话还有：“我愿意为每一个受害者写一首乐曲，但这是不可能的，因此我把我的音乐都献给他们全体”； “等待处决是一个折磨了我一辈子的主题，我的音乐有许多是描述它的”；……现在回过头来想，说欧阳江河诗题的“等待枪决”，以及诗中“全部音乐”这样的说法和《见证》有直接关联，这应该不是妄测。
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《见证》作者伏尔科夫是苏联音乐学者，评论家。伏尔科夫说，在结识肖斯塔科维奇之后，一再建议他动笔写回忆录；他后来同意这一建议，从1971年开始接受访谈。1975年肖斯塔科维奇逝世后，这些记录以秘密方式偷运到美国，经随后移居美国的伏尔科夫编辑整理，并由人翻成英文于1979年在美国哈珀与罗出版社出版。很快，两年后北京的外文出版局就出了中译本，作为当时很有影响的内部刊物《编译参考》的增刊，在“内部发行”。这本标为“口述回忆录”的书一发表，就引发有关其真伪的争议。有认为通过“自述”，让我们看到一个“真实的”肖斯塔科维奇，也有直指它是一部“伪书”。当时西方文化界大多宁可信其有，乐见肖斯塔科维奇原来的形象被伏尔科夫的塑造所替换，许多重要媒体大幅报道这本书，《泰晤士报》还把它列为该出版年度的“年度之书”。美国著名音乐评论家哈洛尔德·勋伯格在《纽约时报书评》上有这样的评语：“控诉俄罗斯的现在和过去，和一个显然生活在恐惧和绝望的生命的回忆。”勋伯格后来修订他初版于1970年的著作《伟大的作曲家生活》的时候，在论及肖氏的部分借助了许多《见证》的材料，并直接摘引其中的多段文字，包括前面提到的“大部分的交响曲是为遭受迫害的亡魂所立的墓碑”等的说法。显然，勋伯格认可这本书，并沿着《见证》的思路对肖氏做出这样的归纳：他“是一个失去了自己的幻想的人，一个濒临崩溃和绝望的人……在悲惨的日子里过了一天又一天。他所能做的，就只能是在他的音乐中表达他的情感。”（《伟大作曲家的生活》（第三版）中译本第575页，三联书店2007年版）。尽管勋伯格也有微弱的疑惑，他在括号里补充了这样一句：“如果他的回忆录是真实的”；但他基本上是将《见证》作为信而可征的资料来对待的。
不过，质疑《见证》真实性的声音也不断出现。当年苏联的反制自不待说——出版两周之后，苏联报刊就发表肖斯塔科维奇六位朋友、学生署名的声明，指《见证》为“不足取的伪作”，并于1981年出版《肖斯塔科维奇——谈他自己和他的时代》一书，搜录其手稿、文章，显现了与伏尔科夫塑造的完全不同的肖氏形象。西方也有不少质疑的意见发表。归纳起来，主要有这样几个方面。一是文体上的，认为《见证》文字和对整个过程的叙述，读起来感觉不大像口述的实录，而是有条理的编撰。另一是，既没有口述者的授权书，也没有任何录音、手稿之类的原始材料（据伏尔科夫说，原始的速记草稿，藏在俄国的一个秘密地方暂时不能公开）。而据美国康奈尔大学音乐博士，苏俄音乐和肖斯塔科维奇研究专家劳芮·费伊的考证，《见证》中有些段落，与肖氏发表在杂志上的文章，不但一字不漏，连分段、引言、破折号和引号也完全一样，而伏尔科夫坚称他从未读过这些资料。2002年，肖的第三任妻子伊丽娜也以公开信的方式，举出《见证》许多悖离事实之处。当然，伏尔科夫对诸多质疑、指斥也有回应，并在2004年出版了名为《肖斯塔科维奇与斯大林》的著作，坚持《见证》作为“口述实录”的真实性。在中国，1981年出版的中译本因为内部发行的原因，读者不是很多。但花城出版社1998年重版后，它的影响显然扩大。从读者的反应看，在看待它的真实性问题上，也是人言言殊，看法迥异的。
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1975年8月9日肖斯塔科维奇在莫斯科逝世时，英国《泰晤士报》曾有这样的评语：“苏联音乐20年来最伟大的音乐家，以苏联公民和作曲家自居。”这说明当时，即使是在西方，他也被看作是苏联音乐杰出代表；在五六十年代的冷战角力中，是社会主义艺术创造力的标志之一。但《见证》颠覆了这个看法，它塑造了另一个肖氏形象。在这本书里，他对斯大林，对苏联专制体制，以及对包括普罗科菲耶夫等的同行，有严厉、轻蔑的抨击；对自己许多重要作品（如第五、第七、第十等交响曲）的创作动机和内涵，做出与过去截然不同的陈述。他究竟是社会主义文化的杰出代表，还是对“专制政权”心怀严重不满的隐藏的“异见分子”；《见证》是一位音乐家隐藏在内心终于透露的肺腑之言，还是他人精心策划编撰的虚构，这是这本书出版后留下的，至今争论不休的谜团。
对于《见证》的真伪，和对于不同的两个肖斯塔科维奇的选择，不少人持正相反对的态度。当然，也有不愿做出绝然决断者在。第三版《牛津简明音乐词典》（1985年）的词条就体现了存疑的谨慎：“肖斯塔科维奇后来是否对苏联社会制度感到失望，而他作品中表现强烈的阴暗与苦涩是否反映出一种与外部事件有关的精神痛苦，这一点谁也不知道（1979年在西方发表据说是他本人所写的回忆录，其中表明他原是如此，而情况也确实如此）。可以肯定的是，他内心的种种压力，不论是什么原因造成的，却使他创作出一系列杰作。”（中译本896页，人民音乐出版社1991年版）。十年前，台北的“国家交响乐团”在继“发现贝多芬”、“发现马勒”的系列音乐会之后，举办了共十场的，以肖氏交响乐为主体的“发现萧斯塔科维奇”演出季。面对这个无法回避的问题，乐团基本上也取谨慎的立场。在为这一系列音乐会而出版的《发现·肖斯塔科维奇》一书中，音乐评论家杨宗衡、徐昭宇等用了许多篇幅，来概述《见证》的争议史，以让听众更关注音乐，而不从一开始便将注意力放置在这个“高度政治化”的选择中。在如何看待《见证》上，我觉得肖斯塔科维奇儿子马克西姆的观点值得参考。1981移居西方之后他多次被媒体问及这一问题。他虽然称赞了这本书，说它“扭转”了他父亲的形象，但从来不说这是他父亲的回忆录，而称它为“伏尔科夫的书”，是“有关他父亲的书”；说里面有太多传言，而“就像所有的传言，有的是真的，有的是假的”。
疑点多多的《见证》作为“口述实录”确实难以成立，但如果作为“伏尔科夫的书”，作为一种论述和解释，还是有它一定的意义。这对于认识肖氏及其音乐，了解特定时代苏联的文化、政治制度和氛围，不是没有一点好处。即使是其中以肖氏口吻来推翻对他的音乐的社会评价的说辞，所倾泄的情感，都在呈现一种特定的社会情境和心理轨迹。书中谈到战争“成了大家共同的悲哀，我们可以诉说悲哀了，可以当着人哭泣了”，“能够悲伤也是一种权利”，这种种的描述都体现了亲历者对一个时代的感受。当然，它的价值无法单独存在，只有和其他史料（官方发表的，肖斯塔科维奇的文稿手迹，亲属朋友研究者的回忆、评论等）放在一起比照才有可能实现。如果要从里面寻找它的“独立”的价值，那大概需要将它当作“伏尔科夫的书”来看待才能实现。在我看来，感觉它比起另外的回忆性质的著作，更能呈现以政治意识形态作为看待世界基本方法的时代，人怎样通过重构记忆来确立自身历史位置，感受到人和“历史”博弈的极度焦虑和紧张感。这种历史位置确立的紧张、焦虑，在这本书中，与其说是关于肖斯塔科维奇的，不如说更是有关伏尔科夫的。另外，《见证》也让我们见识一种单向的，以意识形态立场为起点和终点的思维逻辑和叙述方法，见识这种方法的典型形态；这是一种阻碍有效深入历史复杂性的屏障。《见证》的起点和终点，他的叙述动力，全部源自推翻肖氏“共产主义和苏维埃政权坚定信徒”（伦敦《泰晤时报》评语）、将他转变为坚定的“秘密异见分子”的动机。
《见证》的阐释路径，以及在它影响下的肖氏研究，在分析过程中，表现出有意遗漏、遮蔽那些可能动摇目标的做法，对难以无视的部分，则依据目标做出臆想式的推断。例如，对于肖斯塔科维奇大量电影配乐，《见证》以肖氏口吻表示对这种艺术形式的轻视，暗示从事电影配乐是不得已的行为。有研究者也接着说，这些电影配乐，是肖氏在巨大政治压力下用它们“来向当局进行赎罪悔过”，以“适时地抱紧这根不让他在政治洪流中淹没的浮木”；它们成为他“政治异议的避风港”。这一分析不能说没有一点道理。苏珊·桑塔格在谈论卢卡奇的时候说，卢卡奇“有一种能使自己在个人和政治两方面幸存下去的巨大才能”，“他在一个不能容忍知识分子处在边缘位置的社会里，完成一项难度颇大的业绩，即同时置身于边缘和中心。然而，要做到这一点，他不得不在这种或那种形式的放逐中消耗大量的生命”。桑塔格说，有“外部的放逐”，也有“内部的放逐”；后者是指他对“所要撰述的主题的选择”（《乔治·卢卡奇的文学批评》，苏珊·桑塔格《反对阐释》第98页，上海译文2003年版）。按照这样的理解，也可以说在一定时期，肖斯塔科维奇从饱受争议的交响乐等“移民”出去，选择电影配乐以便保护自己。不过，在指出这一点之后也不要忘记，他对包括爵士乐，舞台音乐和电影音乐的热衷是始于20年代，并非总是权宜之计，更不是他受到批判后才开始。他为那些歌颂革命、歌颂英雄主义和爱国精神的电影所谱写的音乐，其间显现的热情和才华，恐怕也不都能与抱紧救命浮木的心态所能解释。有评论认为，这倒是反映了他年轻就追求的“草根粗犷”的一面。
《见证》中，肖斯塔科维奇被塑造为一个积极迎合当权者，骨子里却在进行反抗的，将“反叛包裹在顺从之中”的政治对抗者形象。这样的思路在余华的文章里有进一步延伸。余华在他一篇精彩的文章中写道，1936年因歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》受到批判之后，
肖斯塔科维奇立刻成熟了。他的命运像盾牌一样，似乎专门是为了对付打击而来。……在此后四十五年的岁月里，肖斯塔科维奇老谋深算，面对一次一次汹涌而来的批判，他都能够身心投入地加入到对自己的批判中去，他在批判自己的时候毫不留情如同火上加油，他似乎比别人更乐意置自己于死地，令那些批判者无话可说，只能给他一条悔过自新的生路。然而在心里，肖斯塔科维奇从来就没有悔过自新的时刻，一旦化险为夷他就重蹈覆辙，似乎是好了伤疤就忘了疼痛，其实他根本就没有伤疤，他只是将颜料涂在自己身上，让虚构的伤痕惟妙惟肖，……从而使他躲过一次又一次劫难，完成了命运赋予他的147首音乐作品（《高潮——肖斯塔科维奇和霍桑》）。
这个描述，呼应了有关在集权体制下人的双重生存状况，和“两面人”的人性特征的论述。双重生活状况和两面人的人性特征，其实是普遍存在的现象，而集权体制是它最容易滋生的土壤。肖斯塔科维奇的谨慎自保的行为不难理解，但事情尚有做进一步追问的可能。比如说，在他那里，“公开”的生活和“私密”的生活是否总是构成对立的状况？“公开”的生活是否都是掩盖真实面目的表演？而“私密”生活和内心状况是否都是对体制的对抗关系？说到他的音乐作品，那也相当复杂。正如有的批评家指出的，我们既能听到宏大的英雄颂歌，也感受到尖刻讥讽和痛苦阴郁。他的那些宏大英雄颂歌就一定是虚假的表演？
是的，肖斯塔科维奇所处的无法预判、掌握自己命运的生活环境，他经受的多次严厉批判（30年代前卫实验的歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》，因斯大林的憎恶，导致《真理报》刊发专论和署名文章指斥它借用爵士乐的“歇斯底里的，痉挛的，癫痫的音乐”，从头到尾充满令人窒息的噪音；40年代末批判将他和普罗科菲耶夫、哈恰图良等捆绑一起施予“反人民的形式主义”的挞伐，因此失去音乐家协会职务和音乐学院教职），让他恐惧疑虑，不得不处心积虑保护自己，这都是事实。但另一方面，他既曾被这个体制抛弃，也是这个体制的组成部分，并非总是被放逐（或自我放逐）。他曾有的荣誉、风光，都是真实存在的。从三、四十年代到60年代，他获得过社会主义劳动英雄的称号，多次（1941、1942、1946、1950、1952、1968）获得斯大林奖和国家最高奖列宁奖：对一个外在行为和内心世界严重分裂者，靠“高超技巧”来弥补这种裂痕达到这样的成果，总觉得有些难以想象。他的一些电影音乐，清唱剧，和诸如第二、第三交响曲中对共产主义的热情，恐怕不能完全看作是保护自己的涂料。
肖斯塔科维奇的命运是坚硬的吗？是专门承受打击的盾牌吗？也许是的。但或许只是对他的性格、命运一个方面的体验。或许也有另外的体验，比如，
甚至连最不敏感的听众都明白，肖斯塔科维奇（理应著名的）弦乐四重奏并非藐视集权主义政权的英雄般的宣言，而是对他本人的懦弱和机会主义的绝望评论：肖斯塔科维奇的艺术人格在于，他在自己的音乐作品中完完全全地清晰地表达了他内心的躁动、混杂的绝望、忧郁无生气、徒劳的愤怒爆发，甚至自我仇恨，而不是把自己表现为一个地下英雄。……这是一个精神崩溃的人创作的音乐，如果曾有这么一个人的话（齐泽克《有人说过集权主义吗？》）。
其实我们无法全部得悉一个人的内心，也不可能确定地解释所有行为的心理依据；即使很亲近的人也是如此。
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《见证》的性质是“口述回忆录”。作家、艺术家的自述，他们对自己时代、生活环境的认识、感受，他们对自己的生活遭际、写作动机和过程，以及作品主题、艺术方法的讲述，对研究、解读他们的作品有不言自明的重要性。历来的研究者和读者都十分重视这方面的资料，有的甚至还当作一种终结性的论点来使用。
《见证》自述的真实性前面已经谈到。如果我们退一步，姑且承认口述者就是肖斯塔科维奇，那么又该如何对待？《见证》与另外的作家、艺术家的自述相比，表现出更强烈的抗辩的干预性特征。它着力点，都是在设法推翻“口述者”所不认可的习见，试图重塑他在世人心目中的形象。就如对待任何作家、艺术家的自述一样，在重视的同时，也不必事事当真，将他的看法都当成定论。《见证》中有一句话说的好：“从长远说，关于音乐的任何语言都不如音乐本身重要。”“任何语言”，也应该包括作曲家自己的语言在内。
因此，当读到《见证》中的肖斯塔科维奇说《第十交响曲》是描绘斯大林，第二乐章谐谑曲是斯大林音乐肖像的时候，也不必就要以这个说法作为解析这个乐章的唯一依据。其实，“将肖斯塔科维奇颂扬为一个勇敢的、秘密的持不同政见者不仅是虚假的事实，而且甚至囚锢了他后期音乐的真实的伟大性。”齐泽克在这里说的“后期音乐”，当指从《第十交响曲》之后的几部交响曲和多部弦乐四重奏。
肖斯塔科维奇影响最大的作品莫过于《第七交响曲》。二战列宁格勒八百天围城期间，肖斯塔科维奇自愿从军，因体弱被编入消防队，战火中他用一个月创作这部交响曲，于1942年3月在后方古比雪夫首演，随后在莫斯科、列宁格勒演出。在莫斯科演出时，苏联当局通过无线电波向全世界广播，西方许多国家听众从收音机中，感受到苏联人民的那种顽强、坚毅的抵抗的心声。它的总谱还拍成缩微胶卷，用军机偷运出来，送到美国，同年七月由著名指挥家托斯卡尼尼指挥演出；肖斯塔科维奇穿着消防队员服装的照片，刊登在《时代》杂志封面，他成为苏联英雄的象征。……但是《证言》中的肖斯塔科维奇不喜欢他的这个象征，他要另一种象征。他说，这部乐曲“是战前设计的，所以，完全不能视为在希特勒进攻下有感而发。‘侵略的主题’（指第一乐章中长达十多分钟的不断反复、变奏的进行曲主题——引者），这个主题，与希特勒的进攻无关。我在创作这个主题时想到的是人类的另一些敌人”。又说，“它描写的不是被围困的列宁格勒，而是描写被斯大林所破坏、希特勒只是把它最后毁掉的列宁格勒。”
在肖斯塔科维奇的这些话真假难辨的情形下，我们只能说，那出现在1942年的，在音乐史甚至人类精神史上不很多见的崇高而激动人心的一页，不应该随意被涂抹，被改写。事实上，这个事件，它产生的反响，它调动的情感和体现的精神素质，已经属于许多人，属于历史，而不仅仅属于肖斯塔科维奇一个人。
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