马年春晚舞台上的“中国/梦”

    一

    一年一度的央视春晚注定要成为一年一度的文化事件。当一年中的某一夜，有7亿以上中国人都同时盯着（哪怕仅是开着）发光的小荧幕，那个“世界上最大的舞台”上所呈现的一切，就不仅是“想象的共同体”同时还是“意义战场”的绝佳载体。不过，马年春晚呈现出了某些别具意味的文化症候，显示出其“想象”方式，发生了值得关注的变化。

    导致这种变化的原因，并不仅仅因为冯小刚这个央视首度外聘的总导演。事实上，与2013年哈文导演的春晚相比，马年春晚在总体节目流程、节目类型、主要演员构成等方面，变化可谓少得可怜。但值得注意的是，节目主题、内容及表现形式的变化，却使得马年春晚舞台上，如何言说“中国”，成了引人注目的存在。可以说，舞台上密集地充斥着各种关于“中国”的表述、演示和符号。这不仅指主旋律的“中国梦”与“红歌”，不仅指歌舞类节目的“民族风”、“中国风”，也指叙事内容、舞台布局、大投影和短片展示的各种“中国符号”。冯氏风格的介入表现在两点上，一是舞台和节目设计上，一定程度地去除了哈文式的华丽与混杂，所谓“朴实”、“真诚”主要表现在表意的明晰性上，这使整个舞台和节目不再常是不知所云的“闹腾”“喜兴”，而具备了某种内在的叙事性主题；另一是带入了一定的电影视觉呈现方式，特别是三部短片、舞台调度布局和大屏幕投影。

    但有意味的是，马年春晚舞台上突出的“中国”展示，却未曾以任何形式明示。比如它没有作为导演阐释的春晚主题，也没有出现在各类报道、评论和小道消息中。《中国新闻周刊》透露执行总导演吕逸涛语焉不详的说法：今年春晚被定位为“国家项目”，引起了诸多恶评。不过，如果以为作为“党和国家喉舌”的央视一年一度举办的春晚，仅仅是“民间”的活动，未免也太假装天真了。这中间值得思考的不仅是“国家”/“民间”的二元对立思维，更重要的是人们对“国家”特别是“中国”的理解方式。马年春晚引发的最有意味的现象，其实不在冯小刚多大程度上改变了春晚，或他与华谊的“阴谋论”，不在歌曲假唱、魔术穿帮、语言类节目太少等各种“吐槽”，甚至也不在《英雄组歌》引发的“公知精英”与“网络红军”的对阵，而是舞台上触目皆是的“中国”展示与人们对它的熟视无睹。

    这种关于“中国”的展示是不同层面的，既包括作为习俗、惯习的文化共同体的无（下）意识层面，也包括近代以来构筑的现代中国文化认同，同时还包括当下社会的政治愿望和要求。或可简略概括为民俗、民（国）族、国家、国民（民生）四种要素。可以说，这是国家主导、资本市场建构和社会认同心理等不同力量聚合的结果。它是2012年政府提出的“中国梦”表述的具体呈现，也是全球化语境下“中国大舞台”的国族主体性展示，同时还包含了特定历史时期的民族认同心理。从理论上，这涉及的是“中国”认同如何建构和“梦”的想象方式。让7亿以上的中国人同看春晚，这是如何可能的？仅仅用国家操控、大众文化的水泥效应来解释这一现象显然是简单化的。真正有意味的，是国家、市场、共同体文化、媒体，如何可以共存于这个“最大”的小舞台，并在其上展开意义交涉的具体方式。这也使得对春晚现象进行一种介入性的意识形态批判成为可能。

    二

    首要因素涉及春晚作为所谓“新民俗”与“中国”想象间的关系。本尼迪克特·安德森把现代民族（nation）称为“想象的共同体”。不过，这种以西欧式国家为基本模型的理论，在面对中国问题常会捉襟见肘。比如，最大的差别在于，今天的“中国”并不完全是现代民族主义“想象”“发明”的产物，而与漫长的王朝国家历史及其生活文化惯习（即前现代的“共同体”文化）紧密相关。春节作为传统节日，自西汉就已成型。现代中国的确立，并未中断这种基于传统纪年法的节日仪式，无论辛亥革命还是新中国，采取的纪年方法都是“双轨制”。这也可见现代中国的民族认同，其实从来就无法离开由前现代延伸至现实的历史传统。从这样的角度来看，1983年开始“发明”出来的春晚，实际上是一种相当有意味的中国认同“装置”。央视能够创办春晚，是建立在中国社会对传统节日仪式的认同基础之上的；同时，春晚的筹办本身，又变成了对中国社会政治与文化认同的建构。

    有关春节的民俗展示，是历次春晚的最基本要素，涉及“年”、春、团圆、拜年、贴春联、放鞭炮、红灯笼、传统服装、当年生肖等内容。这也常被视作作为某种“共同体文化”的“中华文明”的突出标示。马年春晚突出了“马”（舞蹈《万马奔腾》、《小马欢腾》以及主持人的串词）与“年”文化（魔术《团圆饭》、腹语《空空拜年》、曲韵联唱《年味儿》、歌曲《张灯结彩》及舞台布景）。特别的是，也用了三个相关的短片（春晚是什么、舌尖上的中国、中国年）来展示春节文化。它们采取将同一时间不同空间的人群快速地剪辑在一起的方式，具象地显现“想象的共同体”之“共同”性。

    与仅仅符号性地使用这些要素不同，马年春晚包含着某种关于“认同”的叙事，也就是建立人与文化的关联。它一方面反讽性地展示各种人物对春晚的不同态度，同时展示除夕聚餐的热闹家庭场景和交通工具上归心似箭的归家人群：当“回家”心态与春晚连接在一起时，实际上是将春晚直接“嵌入”春节在人们内心唤起的那种归属认同。这也涉及民俗意义上的春节的独特心理内涵。民俗往往是某种属于“共同体”的惯习、仪式和心理的展示。所谓“共同体”，社会学家滕尼斯认为是与“社会”不同的一种群体存在形式。个人是这种族群关系中的被动性产物，他/她习惯的所谓“文化”，是在其出生之前就已存在的群体共性。费孝通在《乡土中国》中论及这一问题时说，“欲望并非生物事实，而是文化事实”。这就揭示出了共同体文化与人的复杂关系，并不仅是“启蒙”所强调的个人理性选择那样单一，而包含着对各种保存在日常生活中的惯习、仪式等的无（下）意识认同。春节，以及更为壮观的春运人口大流动，正是这种认同心理的典型呈现。

    马年春晚作为“新民俗”构造的特别之处，在于它凸显了春节作为共同体文化的这一面向。另一短片，则以筷子为线索，展示“启迪、传承、明礼、睦邻”四种形态，由此将一种“行而不知”生活惯习提升为某种自觉的文化认同。可以说，对春节民俗性的展示，力图凸显的是春晚的“非政治性”“民间性”，以在心理惯习的层面上，唤起人们对于何为“中国人”的文化认同。更有意味的，是这种共同体文化与“国（民）族”在舞台上的勾连方式。

    三

    英语中的nation一词，在汉语中可以同时被翻译为“民族”与“国族”。在民族的意义上，它被理解为作为多民族国家的“56个民族”，而在国族的意义上，它被理解为现代的“中华民族”。马年春晚的民族色彩是不甚突出的，仅有壮、蒙、回、维、藏五个民族的歌舞《欢歌》及2013年流行的“民族风”歌曲《套马杆》（乌兰图雅、乌日娜）。但“民族”作为中国“国族”之视觉形象的构成部分，特别是“主旋律”合唱队的队列构成部分，一直存在于春晚舞台上。

    用以显示中国性的，主要是“中华文化”。这既包括“国粹”京剧《同光十三绝》、武术和千字文《剑心书韵》、杂技《梦蝶》和民歌《天下黄河九十九道弯》，也包括匈牙利影子舞团的《符号中国》。特别的是，歌舞类新人（“春晚好声音”四小强、郝云、霍尊等）则几乎一律是“民族风”与“中国风”。曾于1984年春晚以一曲《我的中国心》走红的香港歌手张明敏，时隔30年后则演唱了《我的中国梦》。京剧、武术、黄河等作为中国国族认同的经典符号，都是现代文化构造的产物。它们与民俗意义上的文化共同体记忆交织在一起，成了关于“中国”几乎不言自明的表意形态。

    马年春晚的导向性，表现在对古典中国投注的内在热情。比如同样是创意武术，2013年是充满现代民族焦虑的《少年中国说》，马年则是祥和安宁的《千字文》；同样是外国舞团的舞蹈，2013年是充满异国情调的《火》，马年则是拼贴式的“符号中国”；同样是美轮美奂的人体杂技，2013年是抽象的《冰与火》，马年则是浪漫的民族传说《梦蝶》……主持人所说的“老理儿”、“老词儿”，在马年除夕的舞台上，焕发出某种别样的光彩。这是一种新的“发明术”，一种在当代视野中重新构造的关于中国的别样叙事。一方面，这是在延续80年代以来形成的大中华、大中国表述，不过，值得注意的是，这更是在表达某种关于“走向复兴的中国”的文明国家想象。自2009年以来，“复兴”成为界定当下中国的一个关键词，这也意味着如何理解中国这个国家，需要将其与中华文明的长时段历史联系在一起。在这样的“文明”视野中，当代中国被置于与古典中国、现代中国的同一连续历史过程中。学者甘阳曾以“通三统”（邓小平的中国、毛泽东的中国、孔夫子的中国）描述类似的理念。

    文明国家的构想，不仅突出了现代国族的古老“血缘”，更突出了现代国家与文化共同体的紧密关联。由此，“中国梦”既指向当下的生活，更包含一种新的国家想象。两首新主旋律歌曲《光荣与梦想》与《天耀中华》可说是这种想象的直观呈现。它们的合唱队列和大投影背景，都是经典的国族符号；歌词也不是旧式主旋律的刻板形态，而强化了国族的文化性，并建立了一种“我的血脉里流淌着你的神奇和美丽”“历经苦难走向复兴”的悲情、低调、召唤式叙事。在这里，国家形象（如总政歌舞团、“中国梦”）、市场流行时尚（人气歌手、流行而非民歌或美声唱法）与民族认同符号（长江黄河长城直至天安门国旗等等）、共同体想象（血脉、复兴）等重新组合，力图表达一种关于中国的新的认同方式。特别是，在这样的视野中，中国作为“国家”的形象获得了某种非意识形态性的中性表述。

    但极具症候性的是，当春晚舞台上出现了芭蕾舞剧《红色娘子军》选段“练兵舞”及主题曲《万泉河水》，和电影《英雄儿女》的主题歌《英雄赞歌》时，社会主义中国形象的凸显，使得意识形态争议构成了国家认同分歧的焦点。春晚结束后，有人发表评论，认为透露了冯小刚的“文革情愫”。凤凰网、腾讯网、搜狐网和央视网上，支持者与反对者在新韩流偶像李敏镐与“英雄组歌”之间展开了极具后现代意味的投票大战，最后以“网络红军”完胜告终。有网友写道：“用手机投票，就感觉自己像三大战役的支前民工用小推车支持前线”。这种社会反应直接联系着社会主义国家记忆、红歌热与当下中国社会的意识形态分歧。“文革”是否可以纳入作为文明国家的中国历史，成了焦点问题。

    事实上，自1987年开始，样板戏京剧片断就多次出现在春晚舞台上，但多取清唱或表演唱形式，马年特别之处在于，它展现的不仅是样板戏芭蕾舞剧的演出场面，更是许多人文革记忆中的经典意象。相对而言，被称为马年春晚“黑马”的北京电视台春晚，同样出现了《红色娘子军》，但处理方式有所不同。其一是舞台设置的刻意“去文革化”，这表现为女兵军装的色调和质地相对朴素，还特地打上了补丁，舞台打光也是柔光而非亮光，从而与文革艺术的“高光亮”区分；其二是以字幕的形式强调了1964年的首演，说明2014年是50周年纪念，并以旧影像资料，特别是饰演琼花的五代芭蕾舞演员的到场，来强调历史的纵深感；其三是选段内容突出军民相亲而非练兵……不过类似的处理，与部分受众的反应属于同一性质，凸显的是同一个历史难题，那就是作为社会主义国家的中国，如何在文明国家的视野中重构其历史的合法性。

    四

    央视春晚另一别具意识形态的地方，是其关于“国民”或“民生”的想象性叙述。最有意味的是，其关于“中国梦”的主题性表述，弱化了传统的“大家庭”想象，而将认同的主体潜在地指认为核心小家庭，由此有意无意间显露出一种中产阶级趣味。黄渤演唱的《我的要求不算高》，以一种“平民化”的方式演示了“中国梦”的具体内涵，但这里的想象主体仅是一家三口的小康之家。王铮亮的《时间都去哪儿了》也是同样的情调。马年春晚所谓“真诚”、“朴素”，一方面确实去掉了往年春晚的形式主义和教条意味，不过，这种革新是以“小家庭”想象为前提的。作为“最具中华文明意味”的传统节日，春节事实上内在地包含着一种大家庭想象和崇老文化，所谓“团圆”所谓“喜兴”，都是在一家老小其乐融融的情境中展开的。如果不能意识到这一点，“中国梦”与传统文化的交涉能力将大打折扣。

    与之相关，央视春晚突出新人演员，节目内容则多涉及国族的文化性与怀旧/“小资”情调，特别是以“干预生活”为口号的几个小品，也大致是无关痛痒的中产社会问题。基本没有触及中国社会的结构性问题，由此而大大弱化了对不同社会族群特别是底层群体，诸如农民工、老年人等的关注。相比之下，北京春晚则涉及了农民工（《真的想家》）、进城农民（《亲人》）、老人（《桃花源》与老年业余合唱团）、盲人（《你是我的眼》）等不同群体。可以说，央视春晚对中国性的理解，局限于电影大片式的符号化与平面化层面，而较少展示族群、地域与历史的差异性。由此，春节民俗与中华文明的认同背后那种“天下大同”式的社会与世界想象，也无法融入其中。更值得一提的是近年引起较多关注的“打工春晚”。它在反衬出央视春晚的高投资大制作、国家化、主流化的同时，也凸显出其关于“弱势”群体的再现方式常常是刻板的和漫画式的。“底层”在春晚舞台上的出现，如果不是仅作为门面上的点缀和装饰，就需要将不同阶层的劳动价值和尊严包容于“中国梦”之中。

    央视春晚“国民”想象的第三点，涉及受众的选择性。歌舞类节目主导而语言类节目偏少，固然由于客观原因，不过它事实上造成的效果，则是突出了消费文化的演示性与展览性，而弱化了语言的历史感、地域性与时代性。有评论指出，冯小刚此举“讨好了两大群体：年轻的和南方的”。实际上，与其说这是冯氏的个人喜好，毋宁说乃是中国电视文化的一种新的消费时尚。近年电视歌曲选秀节目的风行，构成了引人注目的文化现象，以致“所有的电视机都在唱歌”。央视春晚的歌舞类节目也囊括了2013年各类音乐选秀节目的优胜者。这种现象显示出消费社会的某种平面化特征，更凸显了电视作为一种大众媒介与商业媒介的矛盾。就其作为商业媒介而言，电视是文化产业市场的构成部分，而作为大众媒介（特别是“党与国家的喉舌”）而言，又需照顾最大限度的受众群体。人们常常会忘记，那些很“草根”的大众选秀，其实常常只是“中产阶级孩子的游戏”。央视春晚的歌舞化导致其偏向商业化，而恰恰忽略了其作为“国家文艺”的一面。

    在上述所有层面上，文明国家与中产阶级化的中国想象构成了马年央视春晚“中国/梦”表述的内在症结。这背后涉及的，不仅是受众群体的选择和偏向，不仅是这个“世界上最大的舞台”在国家与资本间的两难，更是今天如何“想象”中国这个“共同体”的困境与挑战。