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杨开显的译诗集《钟摆下的歌吟——阿克梅派诗选》是中国第一部阿克梅派大师级诗人作品的选本。这一选本是以中国新诗格律对应原诗格律翻译而成的，展示了一种独特的风貌。由此，我不由想起了一个关于外国诗歌中译的重要问题。
如公认的那样，外国诗歌对中国新诗产生了不容忽视的巨大影响。许霆在《中国新诗发生论稿》中分析这种影响产生的基本途径时引用了朱自清的论述：因为“能够欣赏原作的毕竟是极少数，多数人还是要求译诗”，所以“这时代翻译的作用更大”。熊辉在《五四译诗与早期中国新诗》一书中，指明了这种作用的具体表现：“由于当时的新诗人写的主要是自由诗，而外国诗歌翻译的主要形式也主要是自由诗（万按：把原本十分严谨的格律诗也译成了自由诗），所以当时人们以为外国诗歌都是自由诗，新诗的发展也应该走自由化的道路。”其结果是“促进了中国自由诗的发展”。对此，卞之琳1982年所写的《译诗艺术的成年》作了一针见血的论断：“译诗，比诸外国诗原文，对一国的诗创作，影响更大，中外皆然。今日我国流行的自由诗，往往拖沓、松散，却不应归咎于借鉴了外国诗；在一定的‘功’以外，我们众多的外国诗译者，就此而论，也有一定的‘过’。”这“过”就在于，将大量本来有着严密格律的原作，不顾其“内容与形式的高度统一体”的特点，简单地将其译为自由诗了事。这样，就在人们心目中造成普遍的误解，以为外国都是自由诗的天下，因而忽略了中国几千年诗歌的格律传统，认识不到创造中国新诗格律的必要，在客观上限制、阻滞了格律体新诗的发展。
译文的自由化一直是外国诗歌翻译的主流，如同自由诗在创作中一直是中国新诗的主流。然而正如建立新诗格律的顽强努力几乎从新诗诞生之初便没有停息，在翻译外国格律诗时试图采用与之相对应的汉语新诗格律的努力也很早就开始了。上述卞文正是作者在读到了杨德豫的《拜伦抒情诗七十首》和屠岸的莎士比亚《十四行诗集》这两个优秀译本之后，欣喜地赞赏译诗艺术的“成年”。这“成年”就是说已经度过了把外国格律诗译成中国自由诗的幼稚阶段，而找到了一种与原作对应的汉语诗歌格律来容纳其内容。
其实，这条通往“成年”的道路是艰辛漫长的，此前已经有不少有识之士全力以赴了：卞老就在《英国诗选·编译序》中明确陈述了自己的主张：应该“如实介绍西方诗，保持原来面貌，以供我们根据中国实际的正确借鉴”。从闻一多开始，朱湘、孙大雨、卞之琳、穆旦、钱春绮、周煦良等诗坛、译界“两栖”杰出人物，就都有意识地把对外国格律诗形式的把握与中国现代格律诗的建设结合起来。何其芳晚年补学德语，翻译海涅、维尔特的作品，也是为了这同一个目的。
在卞之琳“成年说”提出整整22年后的2004年，黄杲炘完成了严格按照原诗格律翻译的《美国抒情诗选》。他在译者前言中与卞之琳先生关于“翻译诗对我国新诗的发展功过参半”的观点遥相呼应，详尽阐述了自己奉行的译诗理念和美学原则：“如果翻译中要考虑原作的风格，有无格律这一点恐怕是个显著而又基本的界限……（格律诗人们）之所以不避艰难，接受某专种形式的束缚，是因为在他们心目中，这种形式本身就具有审美价值，能够为他们的诗歌内容服务……因此，从尊重作者、忠于原作和对读者负责等角度出发，对于既是原诗有机组成部分，又是其音乐性重要标志的格律形式，我们应努力尽到如实传达的义务”，“除了力求译文忠实于原作、读来上口，还注意把原作的形式移植过来，至少也要把原诗是有严谨格律的这一点反映出来”。丁鲁也是这样一位翻译家，他翻译涅克拉索夫、叶赛宁等俄国诗人作品时就坚持在译文中体现原作格律诗面貌，还使《克雷洛夫寓言》的译文恢复了其格律诗的本来面目，纠正了散文译本造成的误解。如今杨开显所译的《阿克梅派诗选》沿袭这条虽然艰难然而正确的“译路”前行，又取得了成功，值得充分肯定。
黄杲炘把这种翻译方式概括为“兼顾字数与顿数”的“两兼顾”（这是简称，加上天经地义的韵式则为“三兼顾”），认为这是不但合理的（否则就是不忠于、不尊重原作，造成对“信达雅”原则的破坏），而且是可行的，他自己就已经遵照这种方式翻译、出版了英美诗歌数万行之多。黄杲炘所译菲译《柔巴依集》第68首就印证了这种可行性：
我们，无非是一串幻影在转动，
绕着那中间的亮光，来去匆匆；
这亮光，发自太阳点亮的灯笼，
这灯笼，掌灯者夜半提在手中。
的确，每行12字、5顿（音步），完全一致，而且那意蕴、神韵的传达也可谓惟妙惟肖。
早在青年时代，杨开显就对格律体新诗很感兴趣，并且下过功夫；后来在施企巴乔夫《爱情诗行》和《帕斯捷尔纳克未来主义诗选》两个译本中就开始了“把原作的形式移植过来”的尝试，而在这个新的译本中他达到了更高的水平。很遗憾我不懂外语，不能对翻译的准确度、艺术性作出判断，但是著名俄国文学翻译家谷羽先生的评价，我相信不是溢美之词：“由于杨先生对阿克梅派的艺术追求有深刻的把握与理解，加之他本人多年写诗，对新诗的格律研究有素，所以他的译笔质朴、流畅，格外注重节奏、音韵和音乐性，因而与原文对照阅读，能给人带来双重的美感。”这“双重的美感”我是无缘领略了，翻译艺术达到这样的境界，译者当感欣慰。
在1996年出版的《帕斯捷尔纳克未来主义诗选》译后记中，杨开显形容自己译诗是“戴着脚镣跳现代舞”。他说自己主张以格律诗译格律诗，以汉语诗的“顿”对应原作的“音步”。这就可见他是自觉的实践者，他获得如今的成就决非偶然。把外国格律诗译成中国格律诗这派翻译家在中国新诗格律建设中功不可没，他们是格律体新诗诗人的天然盟友。因为同样使用现代汉语，不可能离开其音韵节奏而另起炉灶，创造出别样的格律规范。如果抹去“国籍”，杨开显这些译诗大多与当前已经基本成型的格律体新诗没有两样。我看可以这样评价：这本《阿克梅派诗选》成为了中国译诗艺术成年的又一例证，甚至范本。试引杨译曼德尔施塔姆一诗为证：
呼吸慌乱不安的树叶，
任黑风簌簌吹拂，
一只飞扬而过的燕子，
在阴空划出圆弧。
携着渐行渐暗的余晖，
正在来临的黄昏，
在我温暖却快陨灭的
心中静静地争论。
暮色渐染的森林上空，
橙色的月亮升起，
为什么音乐如此稀少，
四周是这样静谧？
译诗的行式是9字4顿和7字3顿有规律地交替，双行押韵，每节换韵；原诗借助黄昏景物的描写表达的内心烦闷也浸透于字里行间。
行文至此，不无感慨地想到中国新诗的现状，就连押韵这个诗的基本要素也为大多数诗人所抛弃。这就不能再责怪那些无能或不负责任的翻译家所犯下的过错了，是诗人们自己迷失了方向，忘记了祖宗。他们被网民讥称为“湿人”是活该！写到这，我突发奇想：卞之琳先生所言外国诗歌翻译的“功”如果大大发扬，把外国格律译为中国格律体新诗这一翻译理念如果为更多的翻译家所接受，其技法为他们所掌握，是能够对“外国诗都是自由诗”的错觉起到纠正作用的，从而是不是也可以引导那些一味喜爱“外国月亮”的中国诗人们知道格律之于诗歌的必要性呢？但愿如此。最近，我在与黄杲炘先生通电话时谈到这个想法，他笑称“曲线救诗”，我则答道：是让你们“将功补过”呢。据黄先生告知，北京外语教学与研究出版社正在组织出版西方经典诗歌的系列译本，倒是认同这种正确的翻译理念的，他就分担了一本丁尼生。这无疑是一条好消息！
还有一个令人欣喜的新动向，不妨在此透露：与外国格律诗译为中国格律体新诗反向而行，今年也开始了将中国格律体新诗译为英语格律诗的努力。天津外国语大学的赵彦春教授就这样翻译了100首青年女诗人任雨玲的格律体新诗，以双语诗集的方式出版。任雨玲本人也这样译介当代中国格律体新诗人的作品，而《东方诗风》的《诗歌翻译》版块也在做以英诗格律翻译当今中国格律体新诗的努力呢。
翻译的外国文学作品算不算移植国的文学？据说这是一个业界存在争议的学术问题。要是算呢？窃以为也不无道理。因为在一定意义上，形神皆备的翻译也是一种创作，一次“蝶变”。而且这样的事情也有先例可循。众所周知，波斯诗人哈亚姆的《柔巴依集》经过菲茨杰拉德译为英文，早就成为毫无异议的英诗瑰宝。那么，如果优秀外国格律诗穿上了中国新诗格律的“新衣”，经过时间的考验，为中国读者所喜闻乐见，有朝一日，也是有可能取得中国“国籍”的。那么这对于中国格律体新诗的发展无疑会起到难以估量的作用。苟如此，则善莫大焉。有鉴于此，我对于杨开显今后的译事寄以厚望。
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