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    中华读书报 2014年01月29日 星期三

    不想当编剧的劳教犯不是好厨子

    郝建 《 中华读书报 》( 2014年01月29日   09 版)
    《电影编剧的秘密》,芦苇、王天兵著,上海交通大学出版社2013年10月第一版,39.80元

        凭什么总是他,走狗屎运啊?

        有这么个家伙,1971年进工厂,干了几个月就退职,原因居然是“厂子里不自由”。他也不怎么会做饭,居然混进西安电影制片厂当上了厨师。1983年赶上“严打”,他因为跳贴面舞被抓,在监牢里待了几个月,被判劳教,押送回原单位执行。但此人会画两笔画,后来升职当了美工师。再后来,他开始写字,写了《最后的疯狂》《疯狂的代价》《黄河谣》《霸王别姬》《活着》《秦颂》等电影剧本,在世界级电影节频频获奖。这个家伙就是:芦苇。

        以我现在的老当益狂,老当益痴,是不大肯服人的,大陆之内,铁窗之外,我服的人大概伸一只手就能数过来,芦苇是其中一个。

        七八年前在电影学院偶遇芦苇,聊起张艺谋,两人一阵唏嘘。那时候,张导演刚刚拍了《英雄》。近年来,美国、欧洲不时有编剧和教师来中国讲课(我们总说他们是来“支教”的),这些人讲起课来那叫一个汪洋恣肆,我们一般是在下头做醍醐灌顶状。但只要让芦苇出场,授课就得立刻改叫“对话”。啥美国编剧啊,编剧教学大师啊,罗伯特·麦基啥的,全不好使。

        芦苇的确镇得住场,他编剧的《霸王别姬》获得了戛纳电影节最佳影片“金棕榈奖”、国际贡比西影评人奖,还曾经得到奥斯卡最佳外语片提名。一般的人有这一部作品就够吃一辈子了。可没过两年,他又得奖了。芦苇编剧、张艺谋导演的《活着》获得了戛纳电影节评审团大奖、纽约及洛杉矶影评人最佳外语片奖。

        芦苇还有一大堆别的片子可以得瑟,他编的《秦颂》获得圣塞巴斯蒂安电影节评委团特别奖;他自己导演的《西夏路迢迢》获“金鸡奖”导演处女作奖、瑞士洛加诺国际电影节青年评委奖、美国圣巴巴拉国际电影节评委会奖、土耳其国际历史电影节最佳影片大奖。我一直坚持认为,他给陈凯歌和张艺谋编剧的那两部作品,是这两位大导演最好的作品。照这两位同窗现在的势头看,“之一”两个字是再也用不上了。

        啥叫个精神贵族

        芦苇编剧好,人也爽快、直率,对自己的作品、对当下中国电影和文化,都是有话直说。最近,芦苇和王天兵一起合作,出了本《电影编剧的秘密》。此书影响力不仅在电影界,还直击当下中国大陆的文化、文学,引起了一些讨论。

        这本书绝不是常见的文化记者访谈,而是芦苇和王天兵两人的对话,一种真正意义上的对话。他们哥俩一杯清茶,相对而坐,聊high了。从《霸王别姬》扫到前苏联的伊萨克·巴别尔,从《教父》侃到杜月笙,从罗素品味到维特根斯坦……在我看来,这本书可以跟王朔和老霞的那本《美人赠我蒙汗药》相比较。这是两个人思想与精神的交流、对抗、调情。

        关于芦苇这个人,我有很多疑问,其中之一就是,他从文革那种文化完全被摧毁、价值观几乎完全被颠倒的年代走出来,凭什么能写出《霸王别姬》《活着》这许多堪称“神迹”的作品?回想起来,有一件事也许能让我们看到芦苇的一些天性:芦苇进工厂的时间是1971年,而我也是这年进厂。我在工厂心安理得地做了8年电焊工,看两本灰皮书就很可显摆了,就觉得有档次了。可芦苇呢?在工厂里面待了两个月他就“出性格”了,居然跑到人事干部那里去办了退职手续。对于现在常跳槽的小年青来说,这种事可能很无所谓,但放在那个时代,可是石破天惊的事情,1971年啊!退职后去干啥呢?他开始去读罗素、维特根斯坦、契诃夫。前几天我在微博发过感叹:这才叫做个精神贵族。想起王小波的那篇文章:《一只特立独行的猪》,芦苇这个人,就算是投胎成猪,也不会是一只老老实实的猪。

        所以,他才能走到今天。

        臭名昭著的好莱坞类型模式书读到一半,我把电影《霸王别姬》找出来又看了一遍。这部戏,从头到尾,没有一场掉下来,没有一场是软的。电影开始,两位主人公在文革后又来到剧场里,准备演《霸王别姬》;到了电影结尾,两个人还在那里,他们演虞姬自刎那场戏,虞姬拔刀自刎,人生和舞台戏剧合成一体。《霸王别姬》是芦苇的编剧章法和陈凯歌的镜头调度的完美组合,相当漂亮,整个作品浑然一体,写了段小楼、菊仙和程蝶衣的三角关系,更写出了时代的巨手如何插足他们三人的命运。《霸王别姬》和《活着》浸透了1980年代思想突进运动的成果,在主旋律的红色叙事之外展开了新的历史叙述,第五代导演开始用大众可理解的讲故事模式叙述新史诗。

        从剧作方法、剧作技术这个角度,芦苇总强调对商业电影“类型”的认识。1987年,芦苇编剧的《最后的疯狂》问世,这大约是中国大陆第一部用明确的类型意识来创作的警匪电影,其中警察与犯罪分子两人的性格和身份设置有一种对应关系。结局处,警察在火车上处理带炸药的犯罪分子一段,也与世界电影多有借鉴和对话。

        芦苇多次讲到,他在帮忙写《双旗镇刀客》的故事时,就是明确按照好莱坞西部片的叙事模式来编,但他也强调过自己对类型模式的改写。在《双旗镇刀客》这部片子里,他用一个小孩的形象完成了武打片中武林高手的角色功能。

        在我看来,好莱坞电影在中国大陆的启蒙意义一直被低估了。在主导文化当家作主,商业文化价值混乱的当下格局中,就讲故事的章法、视觉效果、传播共通情感和人道主义来看,好莱坞是文化先锋。在电影学院乃至整个大陆,商业电影、好莱坞曾经名声十分可疑。

        “善之中心”与“道德合约”

        芦苇和王天兵哥俩很强调用好莱坞的类型电影创作方法来讲故事,其实底层有个认识在里头,那就是一种对叙事规范的尊重,一种与观众交流的意愿。这就不仅仅是电影技术和叙事方法的事了。芦苇非常强调电影故事中的“道”,这就是他总爱念叨的东西:价值观。

        好莱坞的编剧们不会讲这么理论的词儿,在罗伯特·麦基的《故事》中,他反复讲的是“善之中心”。他说:“随着故事的开始,观众会自觉地或本能地考察负载着价值的世界和人物的全貌,力求分清善恶、是非以及有价值的事物和无价值的事物。他们会力图寻找‘善之中心’。一旦找到了这一核心,情感便会倾向于它。”

        我与罗伯特·麦基做访谈的时候,特地请他仔细谈了故事中的“善之中心”——这不是说要故事中的人物都做好事,也不是回避对人性中恶的揭示和认识,而是讲究故事中所肯定的价值观,是在善与恶的对立中所显现出来的一种正面的“精气神”。是的,我们读一个故事,听一个叙述,往往与作者有一种尽在不言之中的“道德合约”。读者必得接受了这些用来安放故事框架的价值默契,才会觉得故事说得好,觉得被点到了什么于是怦然心动,觉得心不由己地同情故事中的人物。咱中国也有这个讲究:“道”相同,才可“谋”。如果没有对主人公生存境遇的直面和严肃、严酷的剖析,没有对艺术自由、精神自由的向往和弘扬,我们的故事就会变成一种硬讲道理、灌输理念的杂耍蒙太奇。前几天,芦苇在北京的百老汇影院谈电影,他忧心忡忡的,就是中国电影的价值观这个事儿。

        看到芦苇和王天兵在书里大谈中国电影价值观,心有戚戚焉。我写了不少文章来讲中国电影的价值观的缺陷。比如姜文的《让子弹飞》,张牧之为了发动群众,为了搞革命,为了创造没有黄四郎的所谓公平新时代,他凭什么就把假黄四郎砍了头?还战刀飞舞,血色飞溅!这就是典型的价值观盲区。

        芦苇对一些老朋友、多年的合作者也都直言不讳,他曾明确点穴张艺谋,说《金陵十三钗》价值观有问题:凭什么妓女就不怕被强奸?编导一定要安排她们舍身去救女学生?

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