打击沉默:凯奇的音乐游戏

    当卡夫卡在最后的寓意小说中，把犹太人歌唱的声音与耗子的叫声重叠时，拯救的呼喊已经被还原为动物本能的噪音，充满了灾难来临的那种躁动不安;当阿多诺研究晚期贝多芬风格，发现主体性的力量仅仅体现为离开作品时所用的暴躁姿势，它已经将作品炸碎，音乐不是为了表现它自己，而是为了无所表现地扔掉艺术的形骸，在巨大空洞乐句的齐奏中，贝多芬似乎在发明一种音乐的“聋”，因为主体性已经石化;当爵士与摇滚乐兴起时，音乐不再是“乐音”，甚至不再是“声音”，而是还原为“声响”，甚至就是“噪音”时，也许确实如同魏晋时期的文人嵇康所言“声无哀乐”。声音被还原为大街上的噪音，赤裸地到来，放下所有的音乐知识，倾听街道上的各种声响，那是音乐沉默的时刻，那却是约翰·凯奇的音乐游戏开始的时刻。

    当我们读到迟到的50周年纪念版的《沉默》一书，一个“虚厚”的凯奇，一个机智狡黠的凯奇，一个在噪音中还幽雅游戏的凯奇，一个在有无之间，在东西方玄学之间穿行的凯奇，一个打破沉默的凯奇，真的，一个迟到的凯奇，一个打击沉默的凯奇，暴露在我们面前，值得我们好好倾听!依然是迟到的，如同2013年中央美术学院美术馆才展览博伊斯与沃霍尔的作品，这些所谓的“概念艺术”的大玩家们，这些触动我们心智，打破已有惯例的“杂耍艺人”——他们在高出地面道路的绳索上行走，与我们常人不同，在天堂以及崩塌之后，他们在高出我们的高度上的修炼也提高着我们心脏跳跃的速度，我们要仰望才可能看到他们。

    中国人知道凯奇，主要是通过那个著名的反音乐的《4’33”》的作品了，在他煞有介事的反演奏中，观众听到了什么?是音乐的沉默?是自己的呼吸声?是周围人的惊诧，乃至于愤怒?无疑是噪音的来临，是音乐之外的声响，乃至于沉默的来临。凯奇把声音第一次还给了听众，还给每个人自己，还给了事物本身!“我喜欢声音如其所是!”——约翰·凯奇如是说，这是他的座右铭，是他面对事物本身的现象学冲动!他不再想让声音假托为任何其他的东西，不再让声音负载任何的比喻、借代和象征，声音仅仅是声音自身，这是声音物质性的还原，他也不需要声音与他交流，声音或音乐不是语言，不是语义的交流，而仅仅是让声音显露它自身。就是在街道上倾听到的那些声音，那些噪音，那些在相互抵消的声响，以至于有研究者指出，这其实与现代绘画上的涂鸦相似，不断抹去已有的迹象，仅仅留下模糊的笔触痕迹，但是在这种不断抹去中，那个消失的姿势，那个姿势的动作或节奏，留下了暗示性的气息。

    凯奇钟情于某种美国式禅宗的意趣，他受到过铃木大拙的影响，他要打击沉默，《4’33”》是一个公案，一个小禅剧，西方人缺乏如此简约的机智，德意志浪漫派梦想过这种刺猬一般的文体，但凯奇实现出来了，这是禅宗智慧的激发，可惜不关中国人什么事，这也是再次令中国现代艺术沮丧的地方，这也是我们要研究凯奇，并且发现其优点以及问题的紧迫性，否则我们依然还是在模仿西方——模仿西方对东方的简化模仿。因而在音乐中出现了一连串打击的动作，凯奇一直在拷问或敲打我们:谁之前研究过“打鼾”的声音?一个打鼾与做梦的身体，那才是真正的世界皱褶——在器物世界与自然变化之间的媒介，打鼾声如何成为音乐?谁面对过“打喷嚏”呢?打喷嚏的偶发与爆发难道不能成为音乐?那“打嗝”呢?打哈欠呢?咳嗽呢?在凯奇的文本中到处可以听到咳嗽和打哈欠的声音，极像卡夫卡小说中无处不在的动物一般的咳嗽声，凯奇相信，复杂的赋格曲会被一个单一的声音一下子就打断——那是消防车的声音!也许，撞击或击打，击打本身才是重要的，打击乐是最初声响的来临?难怪凯奇最初就是玩打击乐出生的!那声音还原到声音本身，把演奏的动作还原为纯粹的击打，或者就是“不做”与“无为”，但无为如何做到无不为?《4’33”》如何能够重复第二次?那不就否定了这个沉默的观念本身?这是一个根本的问题:如何让无来为!而非仅仅做一次而已!我几乎不相信凯奇能够回答这个问题。

    音乐在20世纪从之前古典音乐的旋律和声走向节奏以及节奏的打断;试图把乐音向着自然模拟的声音还原;或者就是在强烈的节奏中制造噪音和乐音的混杂;或者就是反乐音，走向音乐的沉默。作为无调性音乐之父勋伯格的学生，凯奇走得更远。他穿梭于有与无之间，这是凯奇反复思考的主题，但不是空间的“之间”与空隙，而是“有无”的突然逆转，突然的相互反转，或者就是倾听打断，在空白之中让事物赤裸的显现，不需要过渡，也不需要中介手段，因为中介无处不在，凯奇不是在传统的声音与乐音之间思考，而是在音调和噪音之间游戏，这就打破了音乐的边界。如同杜尚在1910年代就开始的“现成品”的艺术实验，任一物都可以成为艺术作品，这取决于随性或即兴的那一次概念命名，这个图像唯名论的精髓被凯奇的声响唯名论所继承了!正是在这个意义上，凯奇的音乐实验与杜尚的现成品有着同样的重要性，也有着同样的局限与问题。一方面摆脱音乐对剧场和表演的依赖，如同残酷戏剧的实践者阿尔托把声音还原到身体呼吸的形而上学或神经的体操;另一方面，打击空白的手法如何丰富起来?简化之后，如何恢复世界的丰富性?

    在我们被凯奇炫目的语词游戏迷惑之余，我们要思考的是这个“余”:凯奇让音乐成为多余的了，或者仅仅是音乐的剩余，音乐处于例外的余外状态，不再有自身的自足性，这是对声音的解放，乃至于把多余的噪音也转变为乐音。但这也导致音乐的无余状态:不再有音乐，因此才有4’33”的沉默，这让我想到陶渊明的无弦琴，到底是不去弹奏还是某种沉默的装饰?如何让无余或者沉默变得丰富起来?凯奇更多是让声音成为了无余的灰烬，他是收集声音余烬的艺术家，而非音乐家!他是音乐哀悼仪式的表演者，音乐在他那里以意外的方式余存着，他慷慨地让事物来临，让声音暴露自身，让空间中共鸣的所有声音都暴露出来，那种永远的活跃确实让人欢欣，这是让音乐成为事件。但默化何在?沉默如何默化自身?沉默的默化如何不仅仅是概念的游戏，也许这还有待于回到自然的丰富性，但又不仅仅是对自然声音的模拟，而是有着无尽的余味，而是让空白与自然有着新的结合。

    笔者曾经在北京的798艺术区看到过凯奇那架演奏4’33”的钢琴，无论真假，它已经成为一个圣物，一个沉默的怪物，我倒是很想去敲打它一下的，或者就是去砸碎它的，让它发出事物本身的声音:乐音与噪音的混合。但我还是宁愿去倾听凯奇的沉默，以及沉默之内与外的余音!

    《沉默》，〔美]约翰·凯奇著，李静滢著，漓江出版社2013年10月，47.50元