从“小世界”到“平行宇宙”

    吴晓东(北京大学教授)

    当年读号称“西方《围城”》的《小世界》，就喜欢上了戴维·洛奇的学院小说，此后陆陆续续读了他的《换位》、《天堂消息》、《大英博物馆在倒塌》、《作者，作者》。今年由于关注学院派创作的主题，便又读了洛奇晚近创作的《失聪宣判》。这部小说一如既往地延续了《小世界》中的谐谑风格。在洛奇看来，失明是悲剧，失聪则是喜剧，语言学系主任贝茨教授的失聪本身就有喜剧意味，由此，小说中由于贝茨的“高频性耳聋”导致的一出出喜剧情境似乎更具有某种寓言性，连同洛奇的学院小说《换位》、《小世界》，继续成为越来越具有喜剧色彩的中国学院派的一面足可鉴照的镜子。

    洛奇的《换位》出版于1975年，这一年也诞生了另一部学院小说经典———马尔科姆·布雷德伯里的《历史人》。与洛奇相似，布雷德伯里也是集小说家和批评家于一身的学者，但阅读《历史人》的体验却似乎不像读洛奇的学院小说那么顺畅，而是一次难称轻松的旅程。于是想到洛奇在《小说的艺术》中曾经是以《浮在表面》为题来点评《历史人》的，称这部小说“叙述时态用的是现在时，这更进一步加强了它的‘无深度性’。”“在这部小说中，叙事话语被动地追循着小说中人物的一举一动，对于未来是无知的”。

    洛奇的“无知”的判断对我深有触动，由此联想到中国的大学真正的问题或许也是对于未来的“无知”，国人似乎越来越不知道什么是大学精神，也大都对中国高等教育向何处去感到茫然无知。如果说，戴维·洛奇的一幕幕学院喜剧中还保留着学人最后的底限，即对真理的敬畏，那么反观我们自己的高校，进入二十一世纪之后，作为一个大学最核心的东西——真理的追求与独立的思考——却基本上被现实性的欲求与功利性的追逐替代了，也称得上是另一种意义上的“换位”吧。

    从布雷德伯里到洛奇的学院小说，浮在讽喻的底色上的毕竟是层出不穷的英式幽默，令人忍俊不禁。而读伊朗作家阿扎尔·纳菲西的《在德黑兰读<洛丽塔>》，却感受着极端情境下的作者所承受的那种沉重甚至可以说超重的心理负荷。文学教师纳菲西所教授的西方小说经典被当局作为“西方流毒”禁止，于是纳菲西偷偷在自己家里给女生们开“文学课”，坚信“所有传世的小说作品，不论其呈现的现实多严酷，皆有一股借着肯定生命来对抗生命无常的基本反抗精神。这份肯定来自作者以自己的方式重述故事，掌控小说中的现实，进而创造出一个新的世界”，伟大的艺术品由此构成了“对人生的背叛、恐惧与不义的反抗”。如果说，纳菲西书写的阅读行为本身就是对集权现实的一种反抗，那么在门罗笔下，“反抗”则表现为一种“逃离”。读《在德黑兰读<洛丽塔>》的沉重感在2013年初夏对门罗的短篇小说集《逃离》的阅读中再次强化了。小说中书写的女性主人公的一次次现实中的逃离或者意念中的“逃离”，最后给我留下的都是一种沉重感，这种沉重感是慢慢袭来的，但最终却是渗入骨髓的，直到深秋传来了门罗获得诺贝尔文学奖的消息的时候，心底深处依旧感受到小说力透纸背的那种加拿大特有的寒意。

    或许急于逃离这种小说阅读带来的沉重感，当与科幻小说暌别多年之后，从阅读刘慈欣开始，整个暑假都沉醉在科幻小说带来的欣悦的体验之中。

    早就从学生那里听闻对“三体卅”的着迷，我也就先从“三体”的第三部《死神永生》读起，之后一发不可收拾，又读了“三体”的前两部，读罢继续搜集刘慈欣更早的几部长篇科幻小说《白垩纪往事》、《魔鬼积木》、《超新星纪元》和《球状闪电》，以及他的几本科幻短篇小说集。

    刘慈欣的小说让我领略到了中国科幻小说所达到的高度。从想象力的角度评价，或许可以说，刘慈欣在科幻小说领域扮演的是金庸在武侠小说领域的角色，堪称达到的是国人想象力的某种极致。正如严锋给《死神永生》写的序言中说的那样:“大刘的世界，涵盖了从奇点到宇宙边际的所有尺度，跨越了从白垩纪到未来亿万年的漫长时光，其思想的速度和广度，早已超越了‘可上九天揽月，可下五洋捉鳖’的传统境界。《三体卅》对宇宙结构的想象，已经开始涉及时间的本质和创世的秘密。”随后翻阅英国学者亚当·罗伯茨的《科幻小说史》，发现其中似乎没有谈及一部中国人写的科幻小说。相信未来的世界科幻小说史中会有刘慈欣的一席之地，就像刘慈欣所推重的科幻小说的大师阿西莫夫所占据的那样。

    阿西莫夫的“银河帝国”——这被媒体誉为“人类历史上最好看的系列小说”伴随了我长夏的最后一段时光。读了七、八本“银河帝国”系列之后，兴之所至，连带着翻阅了若干本在我的书架上尘封了许久的关于宇宙学方面的科普书:《时间简史》、《时间之箭》、《环宇孤心——探索宇宙奥秘的故事》、《上帝与新物理学》等，继而又购买了最近两年翻译过来的卡尔·萨根的《宇宙》、保罗·戴维斯的《宇宙的最后三分钟》，以及刚刚问世由刘慈欣作序的《隐形的现实——平行宇宙是什么》(人民邮电出版社2013年)。《隐形的现实》的作者是美国著名理论物理学家与超弦理论家布莱恩·格林，曾经在2011年出演著名情景剧《生活大爆炸》，在剧中介绍他的这本最新的科普著作。《隐形的现实》告诉读者，我们在现实中看到的宇宙可能不过是无数平行宇宙中的一个，这些隐藏着的平行宇宙包括:百衲被多重宇宙、暴胀的多重宇宙、弦的多重宇宙、量子多重宇宙、全息多重宇宙、虚拟多重宇宙和终极多重宇宙。如此匪夷所思却都具有科学理论依据的“平行宇宙”图景堪称在读者的大脑中刮起了想象力的风暴，最终印证了刘慈欣的说法:“人类历史上最伟大最美妙的故事，不是游吟诗人唱出来的，也不是剧作家和作家写出来的，这样的故事是科学讲出来的，科学所讲的故事，其宏伟壮丽、曲折幽深、惊悚诡异、恐怖神秘，甚至浪漫和多愁善感，都远超出文学的故事。”这种观念让我悚然一惊，它可能冲击的是文学研究者对文学想象力的限度的思考，甚至冲击的是威廉斯所贡献的人类“情感结构”的重要文化范畴。

    在我2013年的阅读中，威廉斯的《乡村与城市》(商务印书馆2013年)占据着重要的位置。被誉为20世纪中叶英语世界最重要的马克思主义文化批评家，文化研究的重要奠基人之一，“战后英国最重要的社会主义思想家、知识分子和文化行动主义者”的雷蒙·威廉斯，在《乡村与城市》中勾勒的是关于人类文明史中城市与乡村的大叙事，并在书中进一步完善了他所贡献的“情感结构”(也译成“感觉结构”)的范畴。

    “情感结构”的概念之所以一直受到青睐，可能在于它在诸如经济基础、上层建筑、意识形态这些略嫌冰冷的概念之上提供了一个相对软性的范畴，进而涵盖的是人类具有整体性的经验和情感图景。但“情感结构”的微妙性甚至悖论性在于，虽然威廉斯认为文学作品可以体现情感结构，但倘若把情感结构完全落实到文学领域他又有所不甘。在《漫长的革命》(上海人民出版社2013年)中，威廉斯指出:“我们所描述的感觉结构最迷人的地方在于:它存在于几乎所有的我们现在当作文学作品来读的小说中，也存在于如今已被忽略的通俗小说中。各种各样的反映都是真实的，也的确有着魔法般的力量。”这个魔法力量就产生于文学作品中的情感结构。威廉斯本人也善于在论著中援用文学经验和艺术对象，因为文学艺术具有独异的特殊性:“人的全部行动构成了整个现实，艺术和我们通常所谓的社会都包含于其中。我们现在不把艺术拿来跟社会作比较，而是把艺术和社会都拿来跟人类行为和感觉的整个综合体作比较。我们发现有些艺术所表达的感觉是社会无法在其一般性格中表达出来的。”社会提供的是经验的一般性、普遍性，只有文学和艺术才能够提供特殊性，这种特殊性是一般经验所无法涵盖，无法穷尽，无法抽象的。所以，虽然“情感结构”的概念在威廉斯这里有点玄虚，似乎他就是不肯把情感结构落实到人类的审美经验中，落实到文学和艺术经验之中，但实际上文学艺术是支撑他的情感结构的无法替代的重要领域。这也恰是文学作品的意义之所在。

    而通过一系列科幻小说和科普读物的阅读，我突然意识到，在人类的“情感结构”之外，或许还存在一个“想象结构”的范畴，这种想象结构既被文学所分享，也存在于科学所讲的故事中。正如刘慈欣所说:“科学不是想象力的桎梏，恰恰是想象力的源泉和翅膀。”