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毕飞宇还是老样子。阳光、健康……你尽可以把形容大学生的词语用在他身上。这次我们谈话的主题是《苏北少年“堂吉诃德”》。这是毕飞宇的第一本非虚构小说。他诚实地坦白少年的梦想、渴望甚至虚荣，他在少年的田野上守望，守望他不可企及的童话。
“我要和我的马在一起。我要做骑兵。我需要马的速度马的尾巴。”苏北少年“堂吉诃德”就是这么诞生的。毕飞宇用灵动活泼的语言，挥洒出苏北大地变幻的色彩，生动的画面似乎能够触手可及，那些似曾相识的生活场景，更是恍若昨日。其中也不乏对社会诸多诟病的犀利笔锋，虽然点到为止，却不失酣畅。对农业文明逝去的怀念，也淡淡流淌在字里行间。对了，毕飞宇好像是唯一不用手机的作家。尽管他的作品在网上到处流传，他却从不在网上看小说。
我永远不会在网上看小说
读书报:到现在您也不用手机?那么用网络吗?会不会在网上看小说?
毕飞宇:面对网络时代，我必须心平气和地承认，我老了。这充分体现在价值和趣味上。无数人告诉我，网络现在的力量远远超过了平面媒体，作为一个“老人”，我依然相信平面媒体，这是“老”的一个标志。如同一个写毛笔字的人，清楚地知道钢笔字比毛笔字的实用快捷，仍然坚持使用毛笔字。这跟理性无关，跟认识无关。
我会上网浏览社会新闻、体育新闻，我是使用网络的，只是用的不好而已，不使用微信、微博。因为不需要它的帮助，我生活得照样很好。以后我上网的时间会越来越少，我不需要那么多信息。网络信息的可信度越来越低。我从来不看网络小说，一次都没有。以我的语言洁癖永远不会在网上看小说，一个晚上打出一万字的作品，我不会看。
读书报:您有语言洁癖?对语言有怎样的追求?
毕飞宇:1990年代以后我的语言丰繁，新世纪后做了大量减法。上海的一个读者说，毕飞宇么，就是“主语十谓语十了”。她太年轻了，没看过我年轻时代的语言，特别复杂丰富繁杂。简单其实并不容易，如何让它有味道，有很多工作要做。简单有两种，一种是数学意义上的简单，一种是美学意义上的简单。前者毫无意义，后者可能需要融入作家的心血。
《苏北少年“堂吉诃德”》很简单，在写作上没提太多要求。写作难度最高的是《平原》，那时候我对写作要求提得最高。《平原》写作的三年七个月，就象一个人在隧道里步行了三年，写完后才好不容易看到阳光。再就是1990年代的《叙事》，从名字就看出来，我跟自己多么较劲。
每次从电脑前离开都特别累
读书报:《苏北少年“堂吉诃德”》就不较劲了吧?这样的题材，对于作家来说是不是类似滑翔运动般的轻松?
毕飞宇:一点儿不轻松。难度在于，一是我习惯了虚构思维，面对非虚构题材，按原来的面目写其实是不放松的，我指的不是语言，是内心的感受;二是情感问题，这本书的写作中，真实的人和事一点点被挖出来，情感消耗特别大，每天从电脑前离开，人都特别累。许许多多的章节，碰触到那儿时我特别克制。我在写的时候始终给自己一个要求，就是看完之后不能流泪。作为乡村小学教师的儿子，我的生活要比那些农村的孩子好很多，不能利用这样一个机会，成为苦难的言说者。写小说也会有动感情的时候，但你心里知道这是虚构的人和事，和日常生活没关系;《苏北少年“唐吉诃德”》是非虚构，每个事情都是真正发生过的。
读书报:这次写作是一次命题作文吗?是非虚构丛书“我们小时候”里的一种?
毕飞宇:是命题作文，但对我来讲并不可怕，我有这个计划，总要有非虚构的作品出现，只是这次写法上有点变化。我从职业写作到现在，从来没有间断过写小说，小说之外没有写过其他非虚构。间断一下对我来讲是一个特别好的游荡。这套书的策划陈丰对我的性格比较了解，约了七八年了，我都没有接茬。写《苏北少年“堂吉诃德”》是想为今天的孩子留下上一代人、上上代人的童年模本，我有责任留下来;还有一个很重要的原因是，手头的一个长篇太折磨我，让我看不到出路。
读书报:我记得写作《推拿》时您曾中断了一个难写的长篇。
毕飞宇:就是同一部长篇。其实过去的几年里，非常悲摧。我一直告诉自己放弃，一直放不下。我现在特别清晰，写出来也不是好东西，因为完全成了在跟自己较劲，就像走错了房间，到处都是问题:调子没找好，涉及的人物知识准备不够，耗费我无穷无尽的精力，是我写作生涯里最惨的经历。我面对的是自己跟自己闹腾。所有同行都羡慕我写作很快乐，其实都一样，只是我不爱倾诉，倾诉没有意义，别人帮不上你。对我来说多一个少一个长篇不重要，但是它对我内心构成了伤害。写作这个长篇出现第一个问题时，我就写了《推拿》。某种程度上，写《苏北少年》是一个逃离。作家都脆弱，我也一样，我在不停地找理由说，你不写这个作品是正确的。不幸的是，你们总是放大了我强悍的一面。
汉语不虚伪，言语很虚伪
读书报:作品中那种对于故乡的热爱洋溢在字里行间。比如“大地在那儿，还在那儿，一直在那儿，永远在那儿。这是泪流满面的事实。”整体节奏也很舒缓，但还是有很多的问题意识。比如提到当年学木工的那帮人已经成为大款，但是木匠这门手艺已经死了。行文中，有一种对于逝去的农业文明的怀念。
毕飞宇:只是点到为止，没有大面积的思辨，那不是主旨。我内心特别想写卢梭的《忏悔录》式的作品。交待生平，也交待自己的想法，有些地方也尝试进行思辨。
卢梭的《忏悔录》打动我，是因为那是我看的第一本外国书。我人生里西方的一切是从这本书开始的，是人生的第一块石头。当年我看《忏悔录》时吓了一跳，一个人怎么可以这么对自己，他怎么做到的?!后来在大学阶段，我理解了一些，还是非常震憾。这可以构成一个美学话题，即一个人与个人史的关系。很多人强调童年经验对一个作家成长的重要，童年经验只是酵母，不能看成是历史。这是很重要的问题，时代变了，人的自我认知也始终在变。周作人在四十岁的时候觉得自己老了，苏东坡、韩愈他们在四十岁的时候都觉得自己老了。现在人们在四十岁时大概不会有这样的认识。
读书报:作品中有一章是《九月的云》，看的时候我不由得想起萧红的《火烧云》。类似的故事，很多作家写过，那么您在写作的时候，会不会感到有压力?
毕飞宇:我写这个作品的时候，时刻告诉自己:踏踏实实地写，要诚实。写《玉米》时，当时《人民文学》的主编李敬泽告诉我，每个编辑至少处理过50篇这样的题材。但是我没有压力。我不需要看外部的东西，我知道个人体验是独特的，哪怕两个作家面对同一个事实，他们的感受和表达也完全不一样。
读书报:书中的很多细节令人觉得亲切，比如母亲的裤缝。
毕飞宇:我写的不仅仅是裤缝，是母亲对生活的讲究。在我的印象里，过去哪怕穷都有讲究，现在这些讲究在中国人身上丧失掉了，这种隐藏在生活里的仪式感，对一个人是蛮重要的。母亲的裤缝构成了家庭的文化。任何时候她对我们要求非常严，不允许她的孩子粗鲁无理、拉里拉沓。让一个孩子从小懂得一个道理:生活是有要求的。
读书报:“在我的认知范围内，中国人是最不能说话同时又是最能制造言语的人。”怎么理解?
毕飞宇:中国人很多时候是在说别人的话，不说自己的话;说场面的话不说内心的话。汉语不虚伪，言语很虚伪。比如吃饭，按道理吃饭是最放松的，中国人在任何时候都要把完备的政治程序走完，把吃饭弄得如此不堪，如果不按那个程序走，所有人觉得你是荒谬的。学会了这些程序，就像可以带着一把剑走上江湖。我们都是这样的人，也做过这样的事，这种文化很可怕。汉语多么美，可是在日常生活产生大量废话，浪费了多少人的时间，经历一堆废话，赢来一堆掌声，毫无意义。我写到这里时有些生气，控制不住自己捎带写了几句。
好多人讲，无论写小说还是写散文，不要讲道理，讲道理是写文学作品的大忌，我从来不信，我在《苏北少年》里，讲了许多道理。写小说就是描写和叙述，能体会到生命中感性的生动，讲道理有理性的美，这就构成了我的特点。谁批评我都可以一笑带过。
我的写作特别健康
读书报:这套丛书是“我们小时候”，但是我觉得适合各个年龄层的人读。写作的过程，您有怎样的体会?
毕飞宇:我懂事太早。许多时候，大人们讲话，他们以为我听不懂，其实我都明白。所以在我做了父亲之后特别留意这个事情，我刻意在儿子面前露出一些话，有些话可以当面说，有些不好当面说，就在打电话或聊天时露给他，我想他会知道。
写这本书还有一个内容，这几年透露出来一种现象，就是三口之家对中国人生活伤害太多。一个五口之家，几个孩子会始终处在矛盾和消解矛盾之间，小矛盾构成了家庭的特殊氛围。可是现在这种感觉在每个家庭中都消失了。三口之家把人与人之间的同构关系打破了，不构成人际关系。人的成长，最早的成长就是在小纠纷中学会的。就像一头狮子之所以长大了会捕猎，是因为从小在母亲身边你咬我、我咬你，这既是游戏，又是对未来社会的戏仿，但不构成伤害。现在孤零零的孩子失去了小狮子撕咬的对象，丧失了感受人间温暖的能力。我在写的过程中，不断停下来想小时候的事情，觉得特别温暖。
比如睡觉前和姐姐们打架，从这个被窝跳到那个被窝去打，最后我们解决的办法是“告诉爸爸”，希望得到公正的判决。人的求诉愿望从小就有。
读书报:有那么深刻的体会，您在家里肯定是称职的父亲。
毕飞宇:不算是多么称职，主要和职业有关，我是作家，“坐在家里”的人，有时间陪他，可以用一下午的时间陪他踢球。在我们家写作不神圣，只是日常生活的一部分。在我还住集体宿舍的时候，那间只有十七八平米的房子成了我的第一个家，我的写字台和冰箱挤在一块，我老婆在旁边和人聊天，只隔两三米远。我照样写作———我太适合写作这个行业了，写作在我身上不是娇气的事情，不是一个神经质的行为。我的写作特别健康。
读书报:我比较欣赏您的理论:一个人只能做一件事，两只脚只能踏在一条船上，如果一只脚踏一只，“你会把自己撕了”。听说您本人不参与自己的小说改编，更不愿意写影视剧，无论制片方给出多高的价格都拒绝?
毕飞宇:乡下长大的孩子不需要读多少书就能懂很多道理，比如贪欲的问题。每年冬天我都能看到一个人拿剪刀到果树上剪枝，为什么要剪掉?剪掉之后，第二年桃子的数量会少，但是会更大更甜。结80个桃子和结200个桃子，养料是固定的，所以我们要学会给自己剪枝。道理人人都懂，就看你能否下得去手，因为你剪的是自己。我认为，剪枝是一个聪明的行为，不是道德的行为。大部分人只对今年感兴趣，剪枝是对第二年更有信心的表现。
2001年，在我三十七、八岁的时候，如果不意识到这些，人生就改变了。当时每个省里都要有四十岁以下的人才库。只要我嘴巴一松，可能就做官去了。如果当初我的人生改变了方向，2005年的《平原》和2008年的《推拿》一定还会有，但一定不会是现在这样。我自己可以评判。因为写的时候，就像在海里潜水，你的心往下潜，潜到多深，自己知道。越深、越静，说明这个作品越是可靠的，一个猛子扎下去反而是不可靠的。
读书报:那么《苏北少年“堂吉诃德”》有多深?您怎么评价这部作品?
毕飞宇:这部书有点闹腾，不如《推拿》静。但对我影响不大，毕竟是短文。写《推拿》的时候就像地毯在房间里铺满了的。每次写重要
网上文谈
栏目主持 采写:舒晋瑜
作品的时候，有一个阶段觉得自己是行尸走肉，那是最幸福的时候。
这部作品是我第一次小说之外的尝试。写完之后觉得没过瘾，就给陈丰打电话说我收不住了，越写东西越多，我想写20万字。陈丰说太厚就和整套丛书不压韵了，那个时候我特别不舒服，只能收回来。这跟我以往的小说有很大的区别，小说必须到结尾才停。这个没有封闭。
读书报:您说“没有封闭”，还要接下去写吗?
毕飞宇:这本书我写到1976年———少年怎么可以在12岁结束了?都没写呢，有些没来及细想，写的时候只是粗线条地捋一下，还有好多不显眼的东西，回过头去能找到很多。
可能会再多写个十多万字，重新出一本，可是，不是那个气场了。描绘得再美好也有厌倦的时候，就是想离开那个不存在的气球———1998年春节联欢晚会，那英和王菲唱《相约一九九八》时在气球里走，我第一次看到那个画面就想，那是描写的小说家的生活，就是一个场，一个大气球，我写的时候，是在那里走。一定是把书稿投出去了，拿出打火机，自己会引爆那个气球，然后再写别的东西。
真正的宏大在人物内部
读书报:前一段时间里下河文学流派的会议召开，您是作为流派的代表作家出现的，汪曾祺、毕飞宇等等……您怎么看?
毕飞宇:作为写作者，我不敢出现在那个会议上。作家群和文学流派不同，流派是一个非常严格、非常重要的美学概念，是有硬性条件的。
读书报:《推拿》获得茅奖已经过去两年了，您怎么看当时外界的一些评价?
毕飞宇:《推拿》最大的意义是描绘了一个世界。其实，外面经常有人跟我说《推拿》，潜台词是它得了茅盾文学奖，但它不是我最好的作品。那么谁规定了作家最好的作品一定得茅奖?许多人都认为，《平原》是我最好的长篇，那么为什么当时没得茅奖呢?是否得了茅奖就应该是我最好的作品，我不这么看。《平原》这样的小说有很多作家可以写，《推拿》这样的作品，有能力写的不多。中国有8500万残障人士，但是没有人描绘这个世界，《推拿》是否是好小说不重要，它的出现还是有意义的。《推拿》不是才华能解决的问题，必须要有日常生活的积累。如果没有我特殊的个人经历是写不出来的。
读书报:以往获得茅奖的作品，多是宏大叙事。但《推拿》不算是。
毕飞宇:我非常热爱宏大，但问题是对宏大的理解可能不一样。所谓史诗模式是宏大，我个人认为是非常小的，跟叙事者内心的宏大几乎无关，真正的宏大是留在人物的内部。内部的宏大是非常惊人的。我职业写作的开始阶段，一个问题总缠绕着我:这是一个心理描写的人，好像心理描写的人非常委琐。从我写作开始，兴奋点就在内部而不是外部。写一个小说，写战争，写来写去都是外部不涉及内心、不涉及感受，对我来说不可想象。王安忆评价迟子建的时候，说“她知道小说在哪儿。”这个话说得特别好，每个人都有一个判断，每个写作的人都知道“在哪儿”，因为这个判断，导致每个作家不一样，我所理解的宏大，永远在内部。所以你在我的小说里，永远都看不到外部的戏剧冲突。我到现在为止，小说切口无论多小，写的都是大事。《家事》里我喜欢把故事写得特别小，但是落实到人物上，都是大故事。
话说到这里，我必须冷静下来，我也50岁了，人也变得越来越客观，写故事是我的一个弱项，即使我50岁了，也渴望在这上面有所加强。无论你做什么，你的兴奋点永远是在不足上面，你的能量会更充沛，你的生命会更长。我是非常习惯于盯着自己的短板。别相信自己的才华有多少，对短板永远保持高度兴奋，补救它，总能进步。写到现在，虚荣心能得到最大满足的时候，就是听到有人评价我说:这个人在进步。
在我的作品里，你一定读不到颓势
读书报:您觉得文学可以训练吗?您在南京大学文学院，也在教授写作。
毕飞宇:所谓训练，就是意识到哪里不行，刻意强化它。我总是带着目的去写作，强化自己的弱项，而且任何时候都要允许自己失败。
文学教育一定是个好事情，也许不能给你才华，但一定会把才华放大到最大程度。跟作家谈才华是没有意义的，我几乎永远不跟作家谈才华。但是文学教育教你如何使用才华，这有很大的不一样。教育是不可能把才华教出去的。所谓人尽其才就是管理好才华，组织好才华。文学教育也是一样。
读书报:您如何评价自己的创作历程?有评论说您经历了历史小说、都市小说、文革小说三个阶段，只有1990年代的都市小说最接近新生代小说。
毕飞宇:我的直觉，还没到自我总结的的时候。以我对我的个性的了解，不出意外的话，我估计是创作周期非常长的作家。为什么这么自信?我做事情可以做很长时期。我身边的朋友，我第一次得鲁奖的时候，说这家伙如日中天，这么年轻写出了代表作;1999年写出《青衣》后，又有人说这家伙如日中天。现在看这些作品完全被我后面的作品覆盖了，现在都没人提了。《平原》写出来的时候，没有人再提《玉米》;面对《推拿》的时候，《平原》又没人提了。我不从美学风格和写作区域去看待自己，我只说，其实我对50岁之前的写作生涯非常满足、满意，我没有虚度光阴，一直在努力，非常勤奋，心无旁鹜，除了写之外没有干别的事情。
事实是，前50章写完了，能否对51章提出要求，给自己更高的希望，就是必须回头检查你的油箱。我告诉你的是，油箱里面还有油。我对写作这个职业的热爱，没有减退。虽然现在处在被一个作品折磨的过程当中，现在碰到了问题，什么时候没碰到过问题呢?我相信50岁以后可以延续得很好。从《苏北少年“堂吉诃德”》中，你一定读不到颓势。
读书报:《推拿》遇到了官司，现在进展如何?
毕飞宇:我肯定会赢。这个事情的经过非常清楚，有人侵占我的版权，这在任何国家判决都不复杂。我跟律师讲，这个事没有影响我的心情，我精神上没有受伤害，不提精神损失费，把事实说清楚就行了。
读书报:您说过渴望做个骑兵是来自童年的梦想，现在的梦想是什么?
毕飞宇:我特别希望50岁以后写一部书，这部书出来后，前边所有的作品统统可以被遗忘。
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