韩少功：从文革时代到改革时代

    韩少功已年届花甲。

    因了《日夜书》，现身上海书展。这是他的第三部长篇，距上一部刚好十载。其间，有散文集《山南水北》，清隽深远；短制《第四十三页》和《赶马的老三》等，活力不减。

    一间酒店，一个半小时，匆匆。他偶或笑出声来，这笑声是畅快的，接下去的话则可能又是一番省思。从早年追问“文学的根”，到后来提出“公民写作”，从做海南省文联主席，到半归隐于湖南汨罗乡间，纵是在沸沸扬扬的“马桥事件”之中，他无不体现出一种警醒。

    人们不时会谈及当年的《天涯》，他自陈，在担任社长期间，既以版面支持过汪晖、温铁军等人的言论，也以版面支持过钱理群、秦晖等人的思考。文字上，他谨严，思想上，他尚多元，重底线。若非要说他“左”，他也就接下来，不后悔，并告诉你何以如此。

    《日夜书》，从文革时代，写到了改革时代，写到了当下，借由知青的身份流转，折射出后来太多领域的人与世界的碰撞，如官员，如企业家，如艺术家，如思想者……马涛、大甲、马楠、小安子们的故事，有分有合，有行有止。较之《暗示》或《马桥词典》，此书更倾向于叙事，更敏感于时代精神。他无论是拈出“纪传体”，还是说“长藤结瓜”，都无非要“言人之不言，多言人之少言”。作家格非看了说：像是畸人录，又像是英雄传，对历史和现实具有很强的概括力。程永新认为，描绘了中国当代复杂思想的起源和脉络。当然，也不无质疑或商榷，他坦然相对。

    白天。黑夜。世道。人心。作家终究要以自己的方式触摸时代。

    《日夜书》的写法是长藤结瓜

    木叶：以前的多部小说都谈到了知青，写于1985年的《空城》里说，“知青是些城里人吧？是些犯了错误的城里人吧？是些神经有毛病的城里人吧？……我感到他们似乎在说一个远古暧昧不明的神话。”

    韩少功：当时有些农民就是这样猜测知青的，正如知青也不了解农民。

    木叶：到了《日夜书》，对知青状况的描写很宏阔，也很注重细节。

    韩少功：现在中央政治局的七个常委，有四个当过知青呵。但除了他们四个人以外，中国的知青95%以上已经退出“历史”，基本都到了退休年龄。在这个时候回望一下他们走过的路，清理一下记忆，也许是有意思的。    

    木叶：是否可以说知青那段经历，对你的创作影响极大，既包含着“切肤之痛”，也提供了独特视角？

    韩少功：这些人横跨了革命时代和市场时代两个阶段，受到的撞击特别多，留下的伤痕也不少，大起落，急转弯。不久前还挎着枪弹指点江山，一转眼就下岗走人衣食不保，当然有丰富的人生况味。但这个故事很不好讲，我也一直担心自己讲不好。

    木叶：具体而言，我感觉小说中很多故事都是相对封闭性的，但是整个小说又是敞开性的。两相对照，很有意思。

    韩少功：古人有“纪传体”的写法，比如《史记》里的“项羽本纪”和“高祖本纪”相对独立，但是有交叉，写项羽时牵涉到刘邦，写刘邦又牵涉到张良，如此等等。叙事可以有多种多样的办法，有些作品就写一个人物，或者是以这个人物为核心，兼及一些配角，也挺好。《日夜书》的写法是长藤结瓜，虽有一个“我”贯串始终，但他有时是叙事者，有时是参与者，串起一些不同的人物和故事，很难说哪个是主角。这也是一种尝试吧。  

    木叶：现在的读者大都期待一个人物丰满、故事性很强的小说。有朋友就说，看《日夜书》，一开始对大甲特别有兴趣，但发现这人“失踪”了，中间和结尾曾冒出来，或被别人言说一下，也只是蜻蜓点水，不过瘾。

    韩少功：你知道得过诺贝尔奖的奈保尔，你能把他的《抵达之谜》看成小说吗？没有情节呀。你能把高行健的《灵山》看成小说吗？也是信天游式的一段一段。这样的例子很多。所以小说的散文化并不是我的发明。

    有头有尾，有尾无头，都是生活中常见到的现象，不是严格的起承转合，更不是严格的什么“三一律”。生活形式本身，还有思维形式本身，不乏局部戏剧化的因素，但更可能处于散漫、游走、缺损、拼贴、甚至混乱的状态，因此更接近“散文”一些。这是“散文化”或“后散文”小说审美的自然根据。在另一方面，正如大自然中多见的对称结构，比如一棵树一干多枝；还有人类知觉的“焦点结构”，比如一心很难二用，也构成了“戏剧化”或“后戏剧”小说审美的自然基础。对小说单焦点或多焦点的不同方式，我们不妨抱以开放的态度。

    有意思的作品可能像苦丁茶

    木叶：黄德海指出：“以叙事者‘我’（陶小布）的吃死人骨头为例，作者无意借这个故事深挖人性深处的黑暗……”那么，对于某些类似情节和人性的黑暗没有深挖，是否会削减小说的力度？

    韩少功：我还没读到这篇文章。他这样说自有他的道理。当时为什么吃不饱？也许可以有很多追问的方向。用严正还是戏谑的方式来追问，也可能有不同的效果。我的原则是言人之不言，多言人之少言，在这本书里没打算拿饥饿大做文章。我在《马桥词典》中已写过饥饿，那么在新作里不妨写写别的，比方带了小标题的那三章。一是关于色情，二是关于精神病，三是关于人体器官。我在这里更为关注的是生理后面的文化和社会，是人性的历史化过程。这些问题的难度系数不会比饥饿问题更低。

    木叶：里面所写的文革，似乎感觉不到有多么惨烈。

    韩少功：我的重点并不是晒苦难，那样的作品已经车载斗量了。我更关心人格、心态、情感、命运。这么多年来，很多人一写“文革”就是指责别人，但那些“别人”是谁呢？是不是也包括我们自己，或我们的亲人和朋友？时代也好，社会也好，不是外在于这些大活人的神秘之物。比方马涛蹲监狱，是值得同情的，有些“伤痕文学”作品，包括我自己以前的作品，通常会把他处理成一个光环人物。他也确实够英雄的，没出卖任何人，一个人扛下了全部案子，但他的自我膨胀让人震惊，自恋和自负对他人形成伤害。一个伟大启蒙者伤害了妹妹、女儿、母亲以及很多珍惜他的人。在这样一个复杂的人物面前，我不觉得躲开这种复杂性是一件很智慧的事，不觉得继续把他写成光环人物才是对“文革”的批判。他的复杂性是否更能推进我们对“文革”的反思？如果你看过一本陈徒手写的《人有病天知否》，看过他笔下那么多精英人物“手脏”的档案资料，就不难知道生活并不是黑白两色那样简单。批判的力度到底该表现在哪里，我们可以继续思考和判断。

    木叶：丁雄飞称《日夜书》野心勃勃，“一方面触及‘母亲-根-大地-自然-存在’，另一方面牵涉‘人-时代-共和国’，且以‘身体’为中介来联系二者，探究其中种种横向的关系、纵向的连续性，乃至变与不变的辩证。”你怎么想？

    韩少功：我对评论家的说法既没有核准的权利，也不一定跟得上。当然，我不会像有些小说家那样写改革，写苦难，写人性，作家们的视角不能相互替代，也最好是各不相同。有时候，我不会太惯着读者，会给读者出点难题，比如写一个好人突然不那么好了，或者写一个人渣突然让我们感动，比如贺亦民那样的二流子，后来居然做了件惊天动地的大事，几乎成了一个英雄。我这样做无非是要为难一下读者，看我们以前的看法是不是太简单了。

    木叶：还有就是，人物的身份，有知青，有红卫兵，有思想者，这三者又有交叉，写作时会不会比较难驾驭，难判断？

    韩少功：作家不是理论家，通常只是话题的供应商，结论可能是由其他人完成的。我不觉得任何身份都是排他的，是高纯度的。妓女也可能变成贵妃。书生也可能变成强盗。重要的是看这些身份转换或叠加是否合理，是否能向我们提出问题。有些作品是从来不提问题的，看完了就像白开水，有意思的作品可能像苦丁茶，有一点苦涩的回味……

    我也写到饥饿，写到地下活动、政治高压、追捕和监禁，没有什么躲闪，但我不可能在这里写尽“文革”的一切，更不可能回到那种我非常怀疑的黑白模式。

    木叶：结尾写到“种太阳”。两种观点，一种认为是光明的尾巴，俗；一种认为别具一种美，孩子的视角，新生的可能。

    韩少功：解读可以是多义性的。可能是因为笑月刚死，情绪所致，让我回忆到她的童年美好。这是一个强烈对比，有情绪上的推动，没有多少道理好讲。如果说寓意，种太阳就是种下一种美丽愿景。不管是文革时代，还是改革时代，我们都遇到这么多痛苦的障碍，每个人的前进都那么艰难，但太阳一样的理想，仍然是这个世界值得珍惜的理由。

    新左派和新问题

    木叶：帕慕克说，是卡尔维诺和博尔赫斯解放了他。那么，有没有什么作家，给你突然打开了一扇窗子？

    韩少功：作者的成长过程就是不断解放的过程。鲁迅、沈从文、契诃夫、托尔斯泰等都解放过我。卡夫卡当然是很重要的一个，帮助我打开了一个新的视野。包括刚才谈到的情节，在卡夫卡《城堡》里几乎微不足道，但你不能不说里面有高妙的智慧、深刻的感悟，天马行空的创造。当然，我不会写《城堡》那种小说，但从他们身上或多或少都会吸取营养。

    木叶：在2012年的一次演讲时，你说多年以来的战斗也好，批评也好，“在眼下遇到了很多障碍，进入了一个陌生的深水区。敌人的面目和方位已不太清楚，甚至自己可能就是敌人。”我就在想，深水区具体是指什么？陌生呢，敌人呢？

    韩少功：在八十年代，一些石破天惊的理念提出来了。比如，现代和传统，民主与专制……那时人们觉得这些东西能帮助解决很多现实问题，但是，现在很多问题不是那么清楚了。有些右翼朋友说市场怎么好，可有时候市场也会失灵，比如教育和医疗的市场化就搞得怨声载道，现在得往回走。有些左翼朋友认为国企很好，可国企也可能干坏事，污染环境、制假售假什么的。这时候我们可能要反省一下，自己感受和思考的方法是不是有问题？是不是做了不够聪明的事？ 

    木叶：好多人比较奇怪的是，韩少功的理性思维很发达，有好多文论，还曾主持过一个左派阵地，他的小说呢，像《暗示》里就有不少理论性，《日夜书》少一些。一个作家的理论思考或左翼思想太强，会不会伤害到叙事本身？

    韩少功：远离理论的文学家，有很多成功的例子。关心理论的文学家，也有很多成功的例子，比如马尔克斯、萨特、伍尔夫、艾柯、库切、博尔赫斯等等，我可以随便举出几十个。所以不必相信理论与文学的水火不容。当然这两种东西会打架的。破解的办法，就是要清楚它们各自的局限性。我平常读书，包括理论学术著作，但我对自己的要求是，写作尤其是写小说的时候，进入情感和形象世界的时候，要忘掉一切理论，不要相信任何理论。

    木叶：在跟王尧对谈时，你说：“八十年代是一个天真的早晨，九十年代才是一个成熟的正午。”天真何解，成熟何解？新世纪以来，又是一个什么样的时辰？

    韩少功：这是一个比喻的说法。八十年代，人们充满热情，社会的不平等状况不是很严重，大家都比较纯洁和热情，人际关系也比较简单甚至温暖。但是那时候确实有些天真，对世界充满一些简单的想象，比如觉得中国的改革目标就是变成美国第二，其实也可能变成印度第二的，菲律宾第二的。很多困难和障碍绕不过去。所谓“端起饭碗吃肉，放下筷子骂娘”。GDP并不能解决一切问题。深水区的问题远在八十年代的想象之外。

    我们还不具备足以影响世界潮流的力量

    木叶：当中国经济到达一定位置的时候，世界也无法忽视它的存在。像莫言获诺贝尔奖，有人认为是因为文本的高度，也有人认为带有某种国际间的平衡或博弈。你怎么看世界文学语境下的中国文学？

    韩少功：莫言获奖，证明现在国际上投向中国的目光越来越多。这是个简单的事实。我大概算了一下，有一到两百个作家在国外有译本，这是以前不可想象的。但是，我们成为世界文学的主流了吗？显然还有很遥远的距离。让西方人都读中国文学，可能这个要求太高了，这里面有种种的隔阂和障碍。我们还不具备足以影响世界潮流的力量，不要估计过高。

    木叶：具体到自己呢，哪个国家译介最多，哪些解读很是不同？

    韩少功：国外读者对中国文学的兴趣，有几个层面。大部分读者没有什么文化成见，肤色不同但人心同，比较好沟通。也有一些可能接近“东方主义”的那种，觉得东方很奇异，想到这里找点野蛮，或找点古朴，或找点神秘。还有一些是来寻找政治，带有新闻记者那种心态，觉得中国发展太快了，暴发户一样，N桶金肯定都特别脏。所以，西方读者有不同的层面和兴趣，并不是一个面孔和声音。

    木叶：很早，就有人说小说要死了，往往在这时会有不一样的小说出现，像《百年孤独》，像《哈扎尔辞典》，近年的《2666》也不同一般，小说真有些绝地逢生的意味。

    韩少功：我的原话是，小说似乎在逐渐死亡。其实我是引述别人的一些看法，也代表我的部分看法。很多东西在逐渐消失，这是一个正常的过程，小说未必能够幸免于外。不过，这种“死亡”更像是变身。比如现在很多电视剧里，难道没有小说的因素？微博、博客、段子里难道没有文学的因素？很多电子游戏是有情节的，设计得很有文学性。唐诗宋词好像没有了，但很多流行歌不也就是诗词？所以，在这个情况下，就很难说文学一定死亡。也许，只要有语言和文字存在，文学会变化，但不会死亡，充其量是假死。

    木叶：那么，有没有一些年轻作者的作品会刺激到你，或是引起关注？

    韩少功：笛安就写的不错。她那个感觉的逻辑，老是怪怪的。比方说写到一个事情，好像读者应该高兴的时候，她刚好写出个不该高兴的理由。好像读者应该不高兴的时候，她马上给出一个该高兴的理由。苏童也说，笛安的小说不光是文字跟我们有区别，还是向我们智商的一种挑战。

    还有张悦然、安妮宝贝、李傻傻、郑小驴的小说……我都零零星星地读过一些。我认为他们中间有才华的人很多。现在很多人夸张“代沟”，我是不以为然的。事实上，每一代人面临的最重要挑战，不是来自上一代或下一代，而是来自同代人。每一代人都可能是80%平庸，20%优秀，那么我在哪一头？我就不觉得自己去叫板巴金、茅盾、丁玲、柳青那些前辈有什么意思。我从他们身上都或多或少地获取过营养，但不会写得同他们一样。这就够了。