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很多作家都有一种潜意识和潜规则，有意做一个对故事常规或形式上的破坏者。苏童的破坏之所以更有挑战性，是在于他只在邮票大的地方做道场。
这次他的邮票叫《黄雀记》(作家出版社)，仍然是香椿树街的故事，但是整个故事历史时间拉得比较长，更为复杂庞大，更富有新意。他力图使自己的作品面目复杂，而不是做一个简单地被一句话、两句话概括的作家。苏童说，书里的人物形象塑造之鲜明，是他写作以来最满意的，以至于能够“看见”他们。《黄雀记》的结尾中，失魂的爷爷，怀抱带着羞耻的胎记的婴儿。他将是怎样的成长?祖辈的希望能带给他什么?
苏童不说，只是神秘地微笑。网络对苏童而言就是工具，收发邮件或浏览新闻，他只看两千字以内的小文章，甚至不习惯看超过3000字的文章，他自称是最不关注网络文学的人群之一，那些被誉为“大神”、跻身各种富豪榜的网络写手在写什么，写得怎样，他完全没有权利评价，因为一代人总有一代人的生存之道，所谓的文学工厂也有经营之道，完全没有必要指手画脚。对于自己的作品有各种电子版权，苏童也看得很清晰:“我们的小说在网上是一个点缀。”
2013年，苏童完成新长篇《黄雀记》。作为“香椿树街系列”风格上的延续，小说讲述了上世纪80年代发生的一个错综复杂的青少年强奸案，通过案子三个不同的当事人的视角，反映了时代的变迁。
读书报:职业作家的技巧也许非常成熟，但是很容易按着自己的写作惯性去写。
苏童:要防止自己不被惯性牵着走。作家很容易进入自己圈套，不但要警惕别人设置的圈套，还要警惕自己所设置的圈套。这些必须在创作实践中解决。
厌倦和倦怠是大瓶颈，必须要克服，那个过程是很艰辛的。认为写出了心目中伟大的作品，这才是一个作家最要面对的难题和绝境。一个作家创作，只考虑文本本身。我从来不考虑我写完这个长篇别人会怎么看我。我对文本的希望和设想，包含了所有的自我警惕。
读书报:《河岸》写“文革”，写70年代的背景;《黄雀记》借着三个孩子的成长，反映了80年代到2000年中国社会的震荡和变化。这三部之间，除了时间上的延续，在内容上有什么有关联吗?
苏童:这只是我的一个创作规划，已经完成两部了，另一部还要酝酿一段时间。我有意模糊了小说的系列性，不想设置“三部曲”，但是我心中很清楚:在五十岁之前写完这三部长篇。
在创作观念上，我以前的小说，对现实的态度若即若离，从《河岸》开始，尽管是写四十年前的故事，其实是大量使用现实主义手法的创作实践。之前的《蛇为什么会飞》也是这样一种类型，现在重新回到这个路子上来。
读书报:虽然经历过“文革”的人有共同的记忆，但是不同年代的作家有不同的描写。你的《河岸》和韩东的《英特颂》所表现的“文革”，就和50年代出生的作家表现不同。
苏童:《河岸》的写作，是要解决我的好几种个人情结的。关于对“文革”的描述，可能都觉得“文革”是大家共有的记忆，已经被利用很多。在我这里始终没有触碰过，这是我的情结，迟早要写，怎么写只是方法问题;我有河流情结。对于水，对于可以流动的事物的敬畏，也是我必须破解的。在河边成长，所谓的河水、河流对我整个莫名的影响，是我要在这个小说里解决的问题，河流情结和“文革”情结，这是小说创作背后的动机。
我们60年代出生的作家，赶上了“文革”的尾巴，那个时代我们都见过。好多人会说到，60年代出生的作家，写“文革”的作品很暴力，在我们的记忆当中，暴力是普通的日常生活的细节。我并没有渲染暴力的方式，也不是刻意冷静，而是尊重生活，如何还原记忆，是我们那一代人的共同特点。为什么会有漫不经心的态度?因为你当时还是个孩子。对于他人的灾难，他人的苦难，并没有太多的思考能力，只是通过孩子的眼睛去观察，很少去想为什么会这样。
五六十年代对“文革”的记忆，不遗漏对美的感受。姜文的《阳光灿烂的日子》是忠实于那一代人的“文革”记忆的，“哗”的一下镜头切换，天空特别蓝———那个时候天空就是特别蓝，孩子的记忆特别清晰。宁静扮演的米兰的腿———孩子眼睛中的性就是这么朦胧。在残酷的背景下，还有美好的东西。这就是我们那一代人对“文革”特有的记忆。
孩子是旁观者，是无辜的。正因为是旁观者，所谓意识形态是干净的，对那个时代的细节记忆比参与者更加清晰。特别原始的生命，没有什么意识形态的负担，对事物的本质会有直觉，那种东西值得保存，值得追寻，是难以训练的。
大概由于苏童少年时期的多病孤独，造成了他心理的压抑，苏童对童年的这种压抑寻找的突破口，就是在作品中表达对死亡、暴力、病态的描写。
读书报:你的创作中，童年是个独特的视角，似乎一直在孜孜不倦地透过童年的望远镜照见现实生活。
苏童:童年视角是我小说里一直运用的，是我最原始的小说创作的契机，是碎片式的东西，对我来说是感知生活的途径或角度。不是通过社会学的意识，不是通过成年人的世界观，更不是刻意模仿孩子的眼睛，我是比较相信童年记忆保留到现在还在脑子里一亮的，是有价值的东西，更接近我所理解的小说生产方式的真谛。我觉得直觉很重要。
读书报:《1934年的逃亡》、《少年血》以及《河岸》，“逃亡”都是一贯的主题。《我的帝王生涯》写君主从宫廷到民间，《河岸》写库文轩从岸上被放逐到河里……在《黄雀记》里，是不是这种放逐依然存在?
苏童:放逐是我小说中出现比较多的主题，是一个主动的逃和被动的逃，是我比较迷恋的小说主题。
有好多小说会不由自主地契合这个主题。逃亡是一种颠覆，颠覆他人所说的小说秩序。一批作家都有一种潜意识和潜规则，有意做一个破坏者。基本上是对故事常规或形式上出发，做出破坏，它的目的会各种各样。对我来说，《1934年的逃亡》就是寻根小说，我不想和别人的“寻根”重复，我想将一切打碎打乱。像一个调皮的孩子闯入讲故事的圈子，用自己的方式讲了一个故事，然后就走了。目的仅在于此，用自己的尖叫引起别人的注意。
读书报:你写了很多短篇，但是很多时候衡量创作的尺度依然是长篇?
苏童:我做其他没有长性，只有在写作这件事上有足够的耐性和毅力。我写了很多短篇，自己很得意。很多文学记者，问我为什么不写东西———他们对你的印象完全来自长篇，只有长篇才辐射到他们那里。我很努力地写作，很多人认为你一个字都不写，这就是信息和实际的悖离。
读书报:你觉得自己30年的写作，有什么特别之处?
苏童:我的写作延续性很强，从1984年到现在，纵贯了几十年。有的人物在80年代中就开始出现。我其实是在经营一个我想象当中的小社会。唯一比较特别的是，大多数读者比较关心我的女性题材，其实我只写了《妻妾成群》《红粉》等四个中篇，却给大多数的读者留下深刻的印象。这一批作品，对我来说是奇特的现象，我不认为是重要的部分，反而构成了被别人所认定的重要标签，提到我的名字就说写女性，听了几十年。很奇怪，可能是电影的缘故，电影做了有效的传播。很多作品，尤其短篇小说，在小的系统中自生自灭。
读书报:你写短篇，只是因为喜欢吗?其实很多作家，尤其是年轻作家，上手就是长篇，还有一些，即便是写短篇多年的作家，也希望用长篇证明自己。
苏童:这跟长年的文坛状况有关系。在中国没有一个写短篇小说的作家获得所谓的功成名就。几乎不存在。在大多数时候，长篇沙文主义一直存在。但是这个现象，作家自己也是有责任的，没有作家认为写优秀的短篇就可以了，都认为安身立命需要优秀的长篇。这是两方面的问题。很多作家难免脱俗，我也一样。
写短篇，是进行自我安慰的状态;长篇是自我挑战。当然写短篇的过程也可能很难，状态和心情是不一样的。
读书报:你的中篇有点像明清时期写市井的传奇和话本。写短篇和中篇、长篇各有怎样不同的心态?
苏童:写短篇蛮享受。一个星期之内可以完成一个短篇。很多作家说写长篇是力气活，从很大意义来说，写长篇基本是比较受难的感觉。写短篇也很神圣，但和长篇不一样。这也是自我暗示，和长久受到的文学教育有关。很多作家觉得长篇是自己创作的大考，是自我出卷、自我完成的过程。跟短篇这样的“小测验”是不一样的。
写作的历程，苏童被贴上过很多标签:寻根小说、先锋小说……实际上，他更像一个调皮的孩子，始终在某流派盛行的时候，逆流而上。不论这种方式成功与否，总之，他做到了“苏童式的写作”。
读书报:你怎么评价自己当年作为先锋小说的代表?
苏童:没有什么作家为先锋写作。我从来没想过，我所谓先锋的时期，写过《1934年的逃亡》等几个短篇，所谓先锋文学的梳理者需要这些文本，需要作家类型，有必要把一些作品拉进去。我始终觉得早就身在曹营心在汉，没想为先锋做什么贡献。比较符合先锋的特点是，我有破坏者的心态，比如讲故事，传统怎么样，我就倒过来，走的是反极。这一点可能符合了先锋的特质。我从来没想成为什么流派的作家。
每个作家都有他特殊的成长环境和文学影响，我们那一批作家，因为当时处在80年代改革开放时期，什么东西最新鲜，那部分文化营养最先被你接受，那个时代，比如马尔克斯刚刚驾临中国时对所有中国作家都产生过或多或少的影响。我们那个时候的文学形态中突然来了这样强悍的文本，势必会被他影响，西方文化的影响主导了先锋。这个时期是我们经历的一个特别正常的时期，写作是必然要发展的，到了《妻妾成群》之后，再也不能说苏童是先锋派。后来我写《碧奴》《武则天》又有人说是新历史主义，这个我更不能，我的写作是架空的，和历史没关系。批评家总在分析你，其实一个作家在写作，不需要这么多的旗帜，不需要站队。
读书报:所谓突破可能失败。
苏童:一旦被认可，一定是认可你的外衣，如果换掉外衣，被包裹的这个人不漂亮了，大家就不习惯了。改变不仅是挑战你，也挑战习惯你的读者的品味。这不是两难，是三难四难。一是有的读者会说喜欢你的作品，老看这些东西没意思;二是有的读者喜欢你写的女人，说你写的男人不对头，不如写女人好看;三是评论界，摆脱标签很难，考虑太多反而无所适从。
读书报:在反复尝试之后，很多作家还是回到自己熟悉的领域。
苏童:我不认为哪个领域最熟悉，反倒是，我也不知道我的写作要写哪个领域的东西。对于我来说，不能呼之欲出的时候就是写得不好。我写时看到了所有的人物、听到了所有人说话，看到的、听到的跟我凭经验写出来的不一样，肯定是好的，而且被证明是成功的;凭自己所谓经验想出来的人物，被自己强加于那个人物的语言，通常是不好的。
读书报:材料的运用决定写作者的气质和精神体系。你擅用的道具有哪些?
苏童:尤其是写少年，写香椿树街，更大程度是利用童年生活的记忆。那些所谓狭窄封闭又充满野性的孩子的生活状态，他感知社会的、世界的生活方式独特，不能说浪漫，但是独特的，有时不是碎片，有时是垃圾或者香烟壳，它带来世界的另外一个气味。一个孩子从未出过苏州城，但他对这些事物非常敏感———我一直在挽留这个敏感，通过小说的方式。挽留的渠道差不多，但有时会在刹那间突然想到，几十年来从来没有想过的一个人或一件小事，我特别珍惜这样的时刻，这对我来说，小说来了。
读书报:《黄雀记》中，父亲早世，爷爷失魂。结尾又写到一个失魂的老人抱着孩子，这是怎样的隐喻?
苏童:孩子是他的希望。孩子怎么成长，成为怎样的中国人，既是一种安慰，也是更大的悬念。
在传统的稳固的家庭模式，如何看待我们的父辈及祖辈，我在小说中做过一些努力。对于这一代孩子，两男一女三个人物，不代表现实中主流的中国人。小说对“丢了魂”的父辈是一个关照，也是我另外着力的一个方面，希望有弹性地塑造社会伦理，以及背后潜藏的东西。
苏童自称“宅男”。他很怀念上世纪80年代，那时候读者只通过作品认识作家，因为文风的关系，苏童经常被当作老年人，甚至是“已故作家”。“这样挺好，读者看到什么样的苏童，我就是什么样的苏童。”
读书报:你喜欢居家生活，有没有觉得信息不够，需要“深入生活”?
苏童:看一份报纸就知道最重要的事情。我从来不觉得我的生活信息太少，而是太多，需要滤掉。大作家讲过，很多人说，任何一个生命，只要活到18岁，就可以写到80岁，这个规律符合所有的作家。托尔斯泰说过，「加西亚·]马尔克斯说过，很多人说过类似的话。文学本质上的运用，是对生命、对社会的体验。青少年的记忆够你写到18岁，只不过你要找到开头那一句话。很多人老为作家的信息量担忧，写作不像是你天天坐公交车面对社会才能写作。纪实文学需要这样，小说微妙或美妙之处就是可以不需要这样。普鲁斯特是个不出门的人，因为他身体不好，从小到大关在家里，但是他写的《追忆似水年华》成为经典之作。不是为了反驳“深入生活”，我们的盲区，或者说陈规陋习，陈词滥调太多，腐蚀了很多人的直觉。我特别喜欢对一个作品的评价:我说不来有多好，我的某个细胞在欢呼，文字特别好，比如我看了喜欢的作品，我觉得我很伤感，看完难受半天，我发现他所淡淡渲染的哀伤被我接受了，被打到了，打到了你的细胞，这是理想的作家与读者之间的关系。作家与生活之间的关系没有那么多的陈规陋习，作家不必担心生活不够用，而是没有好好利用。
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