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《环球人物》十月号（上），有诺文奖得主莫言专访，云：“他的初衷很简单，听说写书有稿费，就能吃饱肚子。于是他开始在破旧的煤油灯下看书写字。”
此言非虚。有关莫言童年饥饿经历，可读《吃相凶恶》和《吃的屈辱》。两文均系自述，一言他在上世纪六十年代初大饥荒中的生活情景，一言自幼不能饱腹给心理投下的永久阴影。
饥饿记忆与莫言创作的关系，很堪研究者注意。以此为入口，不单可以了解他的生命体验，即对其作品里的内容、人格乃至语言特色，都不失为解读的钥匙。本文非莫言专论，故不就此展开，而只借为由头，去作一项文学史的考察。
在他对记者的表白中，有几个字不容错过，亦即“写书有稿费”。这状若无奇的一语，实际道出了现代以来中国文学一大要点。它约略可以表作：现代中国，文学成为谋生手段，作家则职业化；作品能够换取收入，收入环节也左右着文学所有方面。
以前不是这样。诗文不曾给陶渊明换来半文钱，他辞官后养活自己，得靠亲自种地。李白斗酒诗百篇，柳永“有水井处，皆能歌柳词”……这背后，都没有稿费的存在。曹雪芹写《红楼梦》，蒲松龄写《聊斋》，以今视之，仿佛是为文学史“义务劳动”。古人著文，非但没人付钱，相反所出每一本书全得自掏腰包。钱谦益虽为一时泰斗，其《初学集》却由弟子瞿式耜偕众同门集资为老师刻成，对此钱谦益已是心满意足，并不抱怨出书居然没有收入。
“润笔”固然早就有，但若以为那便是古代的稿费，实属误会。“润笔”本意并非文章交易，而是对名头的购买，换回墓志铭、序、传之类，借作者声誉光自家门楣，其获酬理由，与如今广告费、代言费无贰。所以从来就有的“润笔”，并未在古代造就过职业作家。
文学可以买卖，抑或社会商品中出现“文学”这一新品种，普遍来说是现代才有的事。当然，中晚明开始可以找到一些文学商品化的苗头，但只限于稗乘野史，主流的诗文从不在此列。到了现代，文学则每寸空间都完全被商品交换所把持。实际上，与收入无关的文学根本绝迹。任何作家，无论伟岸与微渺，提笔而事此业，意识辄同，心里都有收入二字。而在国家、社会或时代，文学收入制度亦为调控文学之有力手段。虽然形式不非得是稿费、版税，也可以是别的。比如，建国后体制下“专业作家”岗位以及由此取得的工资和住房、医疗等福利，就是变换了形式或广义的收入。
故收入一端，于现当代文学的影响深入腠理。许多事情，小如个人取舍，大至文艺政策和管理，以及创作丰歉、思想立场、文坛风尚、主题手法、写作姿态等等，皆可就中寻其踪迹。
然而此内容与环节，文学史著至今不论不载。中国的文学史研究，似乎很难脱品评优劣的趣味，总是把“载入史册”作为奖赏，颁予若干作家作品。因此难怪百年来的新文学，诸多问题和境况，都搔不到痒处，或没有触碰。
究竟如何，或许该看实例。我们且从老舍说起。四十岁时，老舍写了这么几句话介绍自己：
幼读三百千，不求甚解。继学师范，遂奠教书匠之基。及壮，糊口四方，教书为业，甚难发财；每购奖券，以得末彩为荣，示甘于寒贱也。二十七岁，发愤著书，科学哲学无所懂，故写小说，博大家一笑，没什么了不起。
老舍1899年生，其四十岁，适当1939年。假如再过十年写这种自我介绍，想来会另一副样子，因为彼时作家已经习惯高远地谈文学，而1939年还不必，能够讲得朴素，发为生计之谈，至与发财、奖券等“俗物”并提，说其之作小说，初衷止于“博大家一笑”（他当时自认所写皆属“幽默文学”），“没什么了不起”。
上世纪八十年代中期，小说家阿城在创作谈中将写作比为“手艺活儿”，人有愕然者，以为亵渎了文学。那时人们已不知道，返回1939年，后来被授“人民艺术家”称号的老舍，其眼中文学庶几近之。
阿城所谓“手艺”，老舍所谓“糊口”，都是从作家的生存角度来讲。这在文学未曾“组织”起来以前，抑或置身“组织”之外的作家那里，会非常现实。
职业化背景下，文学不复能如古代那样，只作为自我抒写而与社会无关。1917年，陈独秀倡文学革命，“际兹文学革新之时代，凡属贵族文学，古典文学，山林文学，均在排斥之列。”这实在不是他要排斥这样的文学，而是这样的文学在排斥他。贵族、古典（用典）、山林文学得以存在的理由，是文学不必用于世。大多数情形下的古代文学，是士大夫官余之物，为之仅在心性，非为稻粱之谋。何况文学通往社会的途径也根本没有打开，就算你不为自己而写，为社会写作，也毫无需求与市场。而现代的职业化背景下，则颠倒过来，文学已被定义为面向社会的写作。不是不可以只为自己写、只依自己趣味写，但这样的东西，已不受“文学”概念认可，不入其序列以及文学史范围。“现代”的文学，当其动笔之初，就是为别人写、写给别人的，不论作者如何自视不合流俗，他拿起笔来，也总是想到发表、出版，亦即投放和推广于社会，而非写成后静置匣中。这就是为何现代作家非得是职业的，不能一边做官或种地，一边当作家。他需要进入职业的状态，以写作为生，才能把事情做得像个样子。
老舍早就有意当职业作家，1929年回国已揣此想，下定决心却用掉好几年。1934年，辞齐鲁大学教席，然而退缩回去；1936年，再辞山东大学教席，算是最后迈出这一步。
迟疑的原因，便是假如以写作为业，生计方面不知把握如何。辞齐大教职后，老舍专门去趟上海，探一探路。“我不是去逛，而是想看看，能不能不再教书而专以写作挣饭吃。我早就想不再教书。在上海住了十几天，我心中凉下去，虽然天气是那么热。为什么心凉？兜底儿一句话：专仗着写东西吃不上饭。”于是回到山东，老老实实接受山大聘书。“为了一家子的生活，我不敢独断独行地丢掉了月间可靠的收入”，然而，“我的心里一时一刻也没忘掉尝一尝职业写家的滋味”。又过两年，他觉得时机成熟，对靠写作吃上饭已有自信，又从山大辞职。“这回，我既不想到上海去看看风向，也没同任何人商议，便决定在青岛住下去，专凭写作的收入过日子。”
老舍自然是现代文学代表性作家之一。我们看得很清楚，他通往作家途中，决定性因素不是对于文学的理想，而是最实际的收入问题。他心中盘旋着这字眼，掂量沉吟，无非缘此。他的例子另一典型处，是当教授有不错的收入，为了做“职业写家”却两次辞职。我们或许会想，明明不必如此，一边教书一边写作，有何不可？实则那种状态，不在其间体会不到。老舍固然不喜欢教书，然而更主要的是，在现代从事文学创作，非得处于职业的意识和姿态，假如游移依违，不全身心沉浸、不真正承受其所有压力，对于创作终归是客串的心态。近年有与老舍相反的，从职业作家改行当大学教授，释放了职业作家的压力，也释放了职业作家的进取心。
讲完老舍，再讲鲁迅。这是另一个故事，与老舍截然不同。鲁迅1927年10月移居上海，1936年10月在此逝世。这最后的上海时期，鲁迅脱离公职，既不做官也不任教，没有工资收入，完全以职业作家或自由写作者身份渡过。
此前，从1912年到1927年4月，鲁迅一直在政府和大学任职，而俸酬极高。任国民政府教育部社会教育司第二科科长，起初月薪二百二十元，后至三百元。在北京大学、女师大等处任教兼职，亦为一笔收入。另外，还有稿费。其弟周建人忆此，称：“这比当年一般职员的收入，已高出十多倍。”当时，对鲁迅恭执弟子礼之许钦文在某杂志谋得一职，“十八块钱一个月，在我，比六块、八块一月的稿费多了近一倍多，而且是固定的，不至于再有搜索枯肠写不出而恐慌的时候。”可为鲁迅收入水准的参考。同文说到，鲁迅与周作人分家后购阜成门内西三条屋基（即今鲁迅故居），花费四百元；此大约仅相当其月入。亦可借鉴老舍的情况。1918年师范毕业后，老舍也在教育界供职：“每月我可以拿到一百多块钱。十六七年前的一百块是可以当现在二百块用的；那时候还能花十五个小铜子就吃顿饱饭。”十五枚铜子即可吃顿饱饭，当时一元约合一千枚铜子，一百多元即不下十余万枚铜子。所以，老舍已觉自己是“阔佬”，而鲁迅差不多能顶他三个。1926年，鲁迅去厦门大学任文科教授，月薪高达四百元。翌年一月至广州，受聘于中山大学，薪水远逊厦大，然每月亦入二百八十元。公职收入外，还有写作收入。鲁迅成名早，影响大，而又笔耕不辍，报刊稿费与出书版税皆甚可观。
刚才老舍迈向“职业写家”的犹疑、退缩与艰难，我们犹然在目，转眼面对鲁迅1912年以来的持续高收入，不禁油然想起没有丝毫奴颜与媚骨的著名评价，以及胡风《鲁迅先生》在刻画鲁迅峭拔形象时稍带表达的对茅盾、郑振铎等人的鄙视。胡风称郑振铎“资本家和文坛重镇”，称茅盾“资本家的代理人”或“资本家帮闲”。主要的意思，是讽郑、茅等人同势利现实苟且甚至合污。
鲁迅毫无奴颜和媚骨，旁人对现实却多少有些眉目低回，内中诚有个性之根由、品质之不同，或思想境界的高低、立场的明暗等等原因。然而，精神自由与独立程度如何，真的不是凭空而至。设若如老舍那样，“在上海住了十几天，我心中凉下去，虽然天气是那么热。为什么心凉？兜底儿一句话：专仗着写东西吃不上饭。”大抵很难有足够底气傲视所有的奴颜与媚骨。
当时作为职业作家，蒋光慈更加成功。说来难以置信，这位以无产阶级文学为鲜明特色的作家，在资本主义上海却竟然以这种作品大红大紫、称富文坛。其小说《少年漂泊者》“出到十五版”；《冲出云围的月亮》“曾创造文学出版界的奇迹：它在1930年1月出版后当年的八个月中，就共再版八次”；余如《野祭》《菊芬》都再版多次。蒋的成就和收入，显示左翼写作在上海不仅可以存在，甚至是文化与思想的时尚，这恰也是他为何不忍放弃写作去搞什么街头政治的实际原因。其实后来（即夏衍所称1932年后的“左联成熟期”）左联其他成员也渐知个中滋味，在文学、电影、戏剧创作上“四面出击”。蒋光慈不幸先行一步，而竟遭开除党籍。时中共中央机关报《红旗日报》报道称他“一向挂名无产阶级的文学作家”，说他对《丽莎的哀怨》不听劝告“贪图几个版税，依然让书店继续出版”，又说他“因出卖小说，每月收入甚丰，生活完全是资产阶级化的”。
实则如先前所陈，“现代”条件底下，文学不可能置于商品交换关系以外，或者说，它必以“出卖”的样态而存在，纵然是“无产阶级写作”亦无他途。从文学中否认、鄙弃金钱或收入，实际是做不到的。不过，在这方面，由于义理上先期对商品经济取批判立场，造成态度上多年摇摆不定，后面我们还会看到。眼下，为着证明收入问题的紧要，我们先讲一个反作用力的例子。
一般来论，市场对作家作品价值的确认，与其名望为正比。文名益盛，收益愈好。然确有例外，且难知究竟，让人摸不着头脑。郭沫若就是这样。
“五四”后小说、散文的成就，由周氏兄弟代表，说到新诗，就必推郭氏不可。1919年，他已诗名大振，《凤凰涅槃》《地球，我的母亲！》《匪徒颂》《天狗》《炉中煤》诸名作，都已发表，然而竟未使生活景状有任何起色。此时郭尚在日本，并结婚育子，每月以七十二元官费维持。1920年，田汉从东京跑到福冈看他，正逢其二子出生，“我因为他的远道来访，很高兴，一面做着杂务，一面和他谈笑。我偶尔说了一句‘谈笑有鸿儒’，他接着回答我的便是‘往来有产婆’。他说这话时，或者是出于无心，但在我听话的人却感受了不少的侮蔑……他没有想到假如我有钱，谁会去干那样的事？”
那时出了名的新文人，以我们读到的，都有不错的就职。偏偏郭沫若苦盼而不至。1921年，成仿吾传来消息，告他被荐为泰东书局文学部主任，乃即刻启行回国。连历来“阻挡我，不要我转学，不要我回国”的妻子安娜，也马上同意“让我把医学抛掉，回国去另外找寻出路”，可见此讯令全家都喜出望外。然而所谓“邀请”原只是“一场空话”。到底怎么回事，郭沫若说“那时的详情我已不能记忆了”；总之，那个文学部主任“却本来有一位姓王的人担任着”，“在仿吾要算是等于落进了一个骗局”。约摸两三个礼拜后，成仿吾说在长沙找着了事做，独自去了。郭沫若孤零零留在上海，“更好象飘流到孤岛上的鲁滨逊了”———他这么哀痛地形容自己。
也真是怪事一桩。当时哪怕刚从中专毕业、做着小学教师的老舍，每月也挣大洋一百五十四块之多，以致只好挥霍到烟、酒、赌上头去。而郭沫若呢？1921年4月至7月，他为泰东书局辛苦编稿、译稿，奔波杂志筹备事，三个月总共只拿到一百四十三块钱，抵上不老舍一个月薪水。
郭沫若暗中自视才比屈子，“……偏偏要自比屈原。就好象自己是遭了放流的一样，就好象天高地阔都没有自己可以容身之地”。别人才不至此，却身显禄厚。这让他生出极大不平，而以“十年如一日地只能当着‘流氓痞棍’”一语骂世。这四个字是有出处的，即鲁迅1931年《上海文艺之一瞥》就“新才子派的创造社”点到郭沫若而说的“我想，也是有些才子+流氓式的”，时在日本的郭沫若所见乃是转为日文的“郭沫若辈乃下等之流氓痞棍也”，于是有此回敬，说：“我总有点怕见上人。凡是所谓大人名士，我总是有点怕。外国的大人名士不用说，就连吾们贵国的，我也是只好退避三舍的。在这些地方或许也就是不能受人抬举”，“大人名士”“吾们贵国”即指鲁迅。
职业化，就是专仗笔墨吃饭，以文谋食。文与食挂钩，文学变成谋生手段，是一切变化的根本。历史格局已经如此，就算有人仍抱“为文学而文学”之想，现实也毫无余地。所以“现代”以来，的确没有与吃饭无关的写作，不管你是“资产阶级作家”，还是“无产阶级作家”。“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民”。某种意义也可以说，你不吃“资产阶级文艺”这碗饭，就吃“无产阶级文艺”这碗饭；总之是吃饭。从吃饭角度看百年以来文学发展，很多问题能够删繁就简。
前左联书记徐懋庸，忆到延安后的感受：“我第一次在延安时，还兼了鲁迅艺术学院的一点课程，另有每月五元的津贴费，此外还有一些稿费，所以我是很富的，生活过得很舒服。”1942年《解放日报》曾有一文《“吃”在延安》，说：“不管你工作和休息，总会有饭吃，而且从来没有一个人认为吃饭是受人‘恩赐’，或者象外面一样有吃‘下贱饭’之感。”在延安，“有饭大家吃，有吃大家饱”。
所以，即便在延安，文学与吃饭亦属题内之旨。其形式，如徐懋庸已提到的，包括稿费。《解放日报》及《文艺战线》《文艺月报》《诗刊》等征稿启事，一般都有“一经揭载，当奉薄酬”之类表示；较具体的，有1941年9月延安业余杂技团登报征稿所云：“来稿经采用者，致以每千字三至五元稿费。”明示千字计酬及稿费标准。
但这并非延安特色所在。在延安，文学“收入”与独特政治制度结合，又有新的创造，开启新的分配模式，而垂乎至今。
这才是延安文学的特色。党对文艺队伍采取养起来的办法，不像资本家那样只注重眼前利益———不出活即不给饭吃，出了活不够好也不给饭吃———而是着眼于“组织”，亦即政治挂帅。重要在于形成一支队伍，将作家身份转变为服从党的领导的文艺干部，解除作家后顾之忧，让他们觉得从此不再为吃饭而写作，而永远是坚定跟党走的一名光荣文艺战士。这种“组织”层面的归属感、认同感，以及文艺队伍确切可管可控，乃延安“养士”亟欲收取之效，作家或文学生产的效率问题虽应考虑，但较此远居其次。
组织起来，是延安及日后共和国文艺队伍建设的真谛，亦是随之而来的一种全新文学收入分配政策之底蕴。自此往后，左右文人之欢愁而又体现资本主义文学生产调控手段的稿费、版税，意义和重要性大幅下降。供给制，或建国后结合了工资制的半供给制，实际是收入的大头。只要成为“组织”所接纳的“文学工作者”，生老病死几乎全由“组织”包揽，从住房到家具，都由“组织”提供而仅收取一点象征性租费。因此，进入编制，成为编内、在册的作家，比之于作为个体在市场上打拼、靠稿费吃饭，远为踏实、牢靠、旱涝保收。近来这种制度虽不再覆盖整个文学，面目亦不完整如初，但遗韵犹存，且仍是想要从事文学的人心中首选。
建国后，供给制与工资制结合，将原来一部分“实物收入”或曰待遇、福利，折为工资。“组织”内文学工作者的收入随之转型，历史上首次出现领工资的作家或以作家身份拿工资的人群。对此新生事物，理解起来并不容易。作为从事文学所得收入，理应客观地符合或反映文学的价值；曩往以稿费、版税形式发生的收入，是基于作品质量高低、读者或市场认可度，故与作品价值的关系直接，而工资很难求得这种关系，尤其它还固定不变，一经确定，无论作家具体劳作表现如何，都按月付与。
正因此，作家的工资并非针对传统上理解的“文学”的付酬。它的着眼点与目的，是构建、定位文学的行政秩序，包括文坛内的领导关系、长幼尊卑，从而保证文学事业与党和国家整个政治的一致性。1955年工资改革，把干部分为三十个行政级，专业领域也各建其等级系列，以级阶之差，将人有效序列化，明其上下前后之意识。
这种本有利于政令贯通而用于官僚系统的阶梯关系，施诸文学和作家管理，客观效果就是促其官僚化。虽然古来官宦能文者甚多，但作家身份官僚化却是当代所独有。纳入行政级别的不必说，茅盾行政四级即正部级，周扬、丁玲行政七级即副部级，孙犁行政九级、赵树理行政十级即正（或副）局级……对于非行政的专业级别，制度规定也允许与前者品秩相换算（如文艺一级相当于行政八级），在专业作家与官员身份之间形成类比，不单取得那种心理体验，也包括实质性享受同等物质条件（就医、配车、安装住宅电话、交通工具乘坐等级及出差食宿规格等等）。作家的官本位意识，还特别被级别系列中某些内嵌导向而强化，例如行政十三级以上称“高干”，看文件、听报告等政治特权惟相应行政级方可等，五十年代作家定级时赵树理等人的选择就很说明问题，他们若定文艺级工资本可更高，然却宁愿少拿几十元，去“靠”政治待遇更高的行政级。
对“现代”文学收入的传统来源与形式稿费、版税，当代意识形态及文艺政策态度是矛盾的。一方面，允许其在现实中存在———从当时广泛的收入水平看，且丰厚足以令人侧目，《林海雪原》《红旗谱》《青春之歌》等热销小说，收入都可至累万，而国家领导人月工资亦不过四五百元，工人一般仅三四十元，因此在五六十年代，有成就的作家确可说已跻身最高收入人群。但另一方面，这种形式的收入，作家虽纳于怀中，却始终没有底气，内心纠结、七上八下。因在革命义理中，货币、金钱、资本（这几个字眼互相沾亲带故）含有“原罪”，“资本主义”来源于此，剥削、剩余价值因它而生，“资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。”因此，对于作家为稿费、版税而写作，革命义理怀有天生嫌厌。很早的时候，蒋光慈在左联的公然叛逆，即被解读为版税-金钱腐蚀的结果。
然而，道义上的耻恶并非稿费、版税遭忌的唯一原因，与此同时，还有一个隐秘、不会直接提及的原因，即货币本身的活跃性、自由性，令因之以致厚赀的作家，思想容易产生离心力，从而影响或销蚀党对文学的领导。当然，这问题带有普遍性，不仅仅在文学和作家中才发生。有关金钱能够松懈革命意志乃至使人背叛革命的告诫与宣传，建国后直至改革开放前，一直没有中断。对作家来说，个人生活得之党的赐予、国家俸酬，还是自己卖文售书所得，以及这两者比重孰高孰低，被担心将无形中破坏其归属感。后来，果然发生了刘绍棠的例证。刘作为急速升起的文坛红星，数年间以稿费、版税致富而购置房产，据说他本人也公然提出“为三万元稿费奋斗”。1957年反右，刘被打成右派时，对于他的批判着重渲染了稿费问题。
随之在大跃进中，对稿费的抨击被强烈提诸报端。当时工人喊出口号“我们要红旗，不要钞票”，作家张志民遂稍加变化，移植为“要红旗不要稿费”，称“对于纯洁我们的创作队伍，对于创作人员的思想建设，都有极大好处，没有半点坏处”。冯德英宣布，把小说《苦菜花》及改编电影所得八千元稿费“全部捐献给山东胶东地区，支援家乡的生产跃进”，他解释他做法的原因：“他所以能写出这一部小说，首先归功于党，和家乡人民的英勇斗争”。侯外庐等则认为“高稿费报酬的制度的不合理，在今天伟大的时代，已经成为束缚人们共产主义风格的东西了”，“是一种资产阶级法权的残余”。
张天翼、周立波、艾芜登报倡议“减低稿费报酬”，称稿费可使作家“迷失了方向”。同时，他们正确和客观地指出以当下文学体制，稿费确实可以说是“多余”的：
我们估计一下，目前实行减低稿费，对于作家的生活影响不大。中国作家协会及各分会两千会员里面，大多数是业余作家，他们一向靠工资生活，稿费多少，对他们的生活没有丝毫影响。至于专业作家，实在是数目很少。而且专业作家中，有好多人在各省市，都担任有一部分职务，在必要时也可以拿部分工资，生活也不会成问题。总之，担心生活困难与作家叫穷的时代，早已一去不复返了。
作家早已是党和国家所养的“国家干部”，有职务有工资，稿费多少对于生计并非关键。
《人民日报》一则《美国许多作家收入低微》的报道，也为此佐证。报道说：在美国，“五分之一职业作家稿费收入不够缴房租”、“大多数作家靠做零活或妻子的收入度日”：
据美国《工人周报》报道：美国许多作家收入低微，因而不得不依靠作其他临时零工来维持生活。
这家报纸说，在美国所有靠技术专长谋生的职业当中，作家这种职业是属于收入最低者中的一种。
报纸援引美国作家协会对协会会员的调查材料说：在十个作家中就有一个人不能从写作得到任何收入，而且是一连五年得不到一点报酬。在十个作家中只有一个作家的全部收入是靠写书得来的；在三十个剧作家中甚至没有一个能够完全靠写剧本吃饭；而在五十个作家中，能完全依靠给杂志写稿而养活自己的竟不到一人。
此报道的本意，是提醒党领导下的作家，计算收入不能光看稿费一种形式。考虑我们前面所讲郭沫若二十年代的情形，应该说，进入延安和建国以来模式之前，中国作家收入状况，确实也像美国那样，单靠稿费许多人“吃不上饭”。换言之，党和国家已付巨资构建文学体制、供养其内的作家，作家对此不应习以为常、安之若素，而要饮水思源。
但终迄于“文革”爆发，对稿费收入的嗛嫌，暂仅止乎舆论，未上升为实际行动。及有“文革”，稿费立刻废除。“文革”十年，前五年没有文学创作，自然无谈稿费；后五年创作恢复，稿费却不见踪影。这一点，笔者恰好有所亲见。其时，家父偶有文章在刊物发表，所得报酬只是一些书籍，其中有一本《马克思与燕妮》，或类似书名，在当时算是印制精良，至今还记得对上面的燕妮像注目颇久，觉得发表作品能换来这么漂亮的书，亦颇值得。
其后至今，文学收入在中国，又演为一种或系世间独异的状态。我们未遑察问俄罗斯、东欧及越南等是否如此，但知目前的中国文坛，同时存在吃公家饭和自家饭两种作家。亦即，一面是文学已向市场打开，一面是体制内生存仍得维持。后者较三十年前国家的大包大揽，缩水不小，然瘦死的骆驼比马大，依旧极富吸引力，多数想以文学为业者，求之而不能得，真正自甘其外的少之又少。
上世纪八十年代，围绕“坚持”与“自由化”曾有反复而激烈的拉锯，最终结果却是互相妥协。“坚持”论尺度有所修正，对“新潮”人物不再拒门外。而后者何尝不如是？“八五新潮”一代，本悉数身在体制外，逮于今日，未入“彀中”者百不及一。考其原因，实不在理念、取向等，惟生存（广义的收入）可解，比如莫言所坦承“吃饱肚子”的问题，生计之有所靠、生老病死之有所托，没有人会敬谢不敏。
近年文学分野那样大，“严肃”与“庸俗”各自判然，人每从道德、精神上有无理想求之，实则却是生存、收入情态使然。吃公家饭的无后顾之忧，同时市场的利益也沾得上，态度当然从容。吃自家饭、完全委身市场者，朝不虑夕，孤魂野鬼，饥不择食，岂能不搜奇媚俗以求一逞？这种“一文两制”收入格局，十分有趣。它其实是百年来文学体制递替的产物，也是一种暂时的调和，不久或将有变，我们从出版的企业化以及事业单位改革动向中，略见端倪。那时，文学免不了又有一番新的面貌。
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