“谢氏文体”——又一种批评

    谈及当下批评的诟病，作家们往往概以一词：无用。我体会这两个字的背后是这样的潜台词：你对我作品所进行的阐释，是无效的，也是无用的，既不能使我明白何为诗，又不能使我懂得诗何为，又怎样写诗。

    不知从何时开始，我们认定了一种共同的学术文体，以为学术表达，就一定得是这种语体和格式。加之对所谓“学术规范”愈来愈严厉的强调，我们看到了一道枯燥无味的风景：一年一度的硕士生、博士生的学位论文，在用同样的语体、同样的格式在表达同样的观念。对个性化表达的无休止地打压，使大量的学术论文成为学术公文。格式化的培养机制以及有关学术机构对学术著作的若干明文规定，最终使学术著作成了无性别、无调性、无具体写作人的公共文体。

    谢冕先生的学术表达，恰恰是青睐甚至是崇尚形象化语词。一般，他喜欢这样的命名：暴风雨的前奏、和新中国一起歌唱、死水下面的火山、在新的崛起面前、北方的岛和他的岸、潘多拉魔盒的开启、新世纪的太阳、前夜的阵痛、七月的希望、暗流涌出地表……谢冕先生的学术贡献其实长期以来一直是被低估的。一个人与一个时代的若干文学话题纠缠在一起，就这一点，已足以说明这个人的意义。然而，因为他的学术文体，却常常让一些人自觉不自觉地对他的学术贡献打了折扣。

    做人作文，若无个性，多少是件让人遗憾的事情。谢冕先生做人是有个性的：当人们普遍滑入平庸的现实主义情景中，他却还一如既往地徜徉在浪漫主义的情调中，而当人们普遍接受无边的自由主义，一身随意的打扮踏入一个庄重会议的会场时，我们却一眼看到他一丝不苟地打着领带、西装笔挺地端坐在那儿。这是他的魅力所在。而他个性十足的批评文字，更是在成千上万、连篇累牍的学术文字中闪烁着夺人双目的亮光。

    现在这个被我们研讨的人，是一个写作文学史同时又是被文学史写作的人。写，与被写，享有如此规格的学者并不多。对于这个人以及这个人的皇皇十二卷大文集，我们可以有一打以上的话题可作谈资。比如“诗性批评”、“审美批评的沿用”、“有一种大于知识的力量”，比如“一个文学史的描述者与一个文学史的参与者”、“既关注已经定形的历史，更关注正在变形的当下”，再比如“让材料说话和借材料说话”、“将学术理性与艺术感悟熔铸一体”，等等。还有，我们可以透过这些流动的、诚实的文字谈论它们背后的这个人的品格、性情与趣味。即使谢冕文集的内容呈现方式与编排方式也大有文章可做。该文集对作者历年的文字不作任何删改和修饰，曾经的幼稚、迷茫，过往的是非恩怨和隐秘记忆，如实收纳。眼下众多文集大多动过手脚，作了一番纯化与美化处理。两相对照，谢冕文集对曾经的文字不离不弃，虽算不上壮举，但事情背后却有深藏大义的题目可做。作者明白一个朴素的道理：历史不可也无需修剪与粉饰。承认并尊重历史，这是一个有力量的人的自信。

    可说话题很多，只说两点，其一：回到创作情景。

    文集第十卷有一篇名为《先生本色是诗人》的文章，是为林庚先生九五华诞而作。文中说道，“林先生本身是诗人，有很多实际的创作经验，他知道创作的甘苦”。随后说道，“这种从作品‘回到’创作情景中去的学术研究的路子，是我从林先生那里学到的，一直影响着我的学术工作”。

    谢冕先生的学术路子是否只是受到林庚先生的影响，我以为不必当真，这只不过是写文章为了强调一种关系而已。当时的中文系还有吴组缃先生在，要说“回到创作情景”的学术路子，我倒觉得吴先生的路子更加鲜明。考证谢冕先生的学术路子的渊源，意思不大。要说渊源，根本上讲还是他自身。即便没有林先生、吴先生的影响，这个“路子”，他注定了也是要走的。因为，诗歌创作是他经年不灭的梦想和激情所在。他在诗歌创作方面所显示出的非凡才能，被他“大红大紫”的诗歌批评遮蔽了。没有多少人看到：一个重要的批评家的身影，隐去了一个时代重要的诗人的身影。他对诗的体会，对诗人以及诗歌创作过程的体会，决定了他在研究中必定使用他个人的艺术经验。唯有如此，才能在批评中找到确切感，才会以为真正地完成了对那个诗人或那首诗的解读与阐释。他在从事批评文字的写作时，“诗人”作为一个隐秘的形象始终是在场的。看他的大文也好，读他的短章也罢，无论是论作者、论诗篇，抑或是纵论一个时期、一段历史的文学，他总会身出其表，拉开必要的距离，对论述的对象加以高屋建瓴式的概括与描述，又总会心入其内，回到创作的原有状态，依据自己的心得与体会，揣摩作者的艺术用心。创作现场，是他的文字长久流连的地方。他是一个擅长宏观把握大局的学者，喜欢俯瞰大略、走向和潮流，但也总会在“一览众山小”之后，悄然返身，回到具体，回到过程，回到细节，回到诗人的视角与立场。他看出了诗的隐秘门道——而这些门道，常常是一些“专业”批评家们看不到的，或者看到了而将其视为“何足挂齿”的一介之物而被忽略了。不论是说艾青、蔡其矫，还是说闻一多、徐志摩、郭小川、何其芳，谢冕先生所论皆是经验之谈，是行话。

    都说文学研究分外部研究与内部研究，出于研究的方便，如此划分也未尝不可。我的印象中，前者偏大，大至与天地相当，说历史，说传统，说阶级，说人道，说民族，说宇宙和人类；后者向小，小至一个细节，一种形式，一种叙述语气，一个词，甚至是一个字的安排。当然，这只是一种大致印象，其实外部研究也有谈细小命题的，而内部研究也有谈重大命题的。若论两者高下、谁更具合法性，一设问就沦为错误。因为正是两者的共存，才构成了完整的批评史。

    但就当下中国的批评格局而言，我们似乎更应当注意一下所谓的内部研究，因为事实是：当下的批评几乎是清一色的外部研究。问题不在外部研究，而在批评的格局。结构的合理性才能保证结构之下各项的合理性，内部研究与外部研究的共生互长，才使得双方的存在变得合理与完美。而现在，内部研究被抑制了，甚至已黄鹤西去，销声匿迹。一味游移在外，而不能入其内部窥探其动机与机关，无疑是一种很糟糕的局面。打个蹊跷比方：一只鸽子需要高阔无垠的天空，但鸽子不可能在空中下蛋，孵出它的后代——后代必定是在巢中孵出的。当然失去天空也会使鸽子失去鸽性；鸽子的美是由翱翔与归巢共同构成的。

    在这样一种过于倾斜的批评格局中，我们现在来谈论谢冕先生的批评，也许有着它特别的意义。他将两种批评集为一身，并做到了和谐和圆满。他可以恢宏地谈论“新诗与新的百年”，谈论“二十世纪中国诗潮”、“从诗体革命到诗学革命”、“文学和20世纪”、“新文学一百年”，也可以细密地对《长干行》进行逐字逐句的分析，谈人称，谈语气，谈开头，谈结尾，谈起承转合。而此类文字，在这十二卷中占了相当大的篇幅。从民族、国家、人类的存在方式与万古天道，直说到气韵、节奏、一唱三叹的复沓、一个字安放此处的美妙，乃至标点的意义与取消标点的意义。他潇洒自如地游走于大词与小词之间。一般情况下说到谢冕先生，我们总会自然联想到一个宏论“长河”、“星光”的形象，只以为这个人喜谈善谈宇宙洪荒天地玄黄之大题，觉得这个人仰面朝天（他的大量照相都是如此造型），擅长于纵横捭阖，在指点文学的江山社稷中得到快意，殊不知这个人却常会闪身而出，沉浸于一景一物、一词一字的欣赏。在谈论林庚先生时，他说，令他不忘的最是林庚先生对艺术的“细致分析”。他欣赏的是林庚先生于别人一笔带过的地方驻足与停留，着迷的是林庚先生的“条分缕析”，然后“直抵那艺术性最核心的也是最精华的部分”。回忆起当年林庚先生对“无边落木萧萧下”一句的细析深究，他说他“那时的欣赏无以言状”。

    这便是“回到”——回到创作的情景。这个转身动作，是他从批评开始的那天直至今日，都从未停止过的经典动作。

    谈及当下批评的诟病，作家们往往概以一词：无用。我体会这两个字的背后是这样的潜台词：你对我作品所进行的阐释，是无效的，也是无用的，既不能使我明白何为诗，又不能使我懂得诗何为，又怎样写诗。

    我不太喜欢这种讥诮和轻蔑。但我也不太喜欢一些批评家们的偏激与傲慢：这就是文学批评，文学批评只是一种知识，并不负有指导文学创作的义务与责任。在充分拥有 “无用批评”的另一边，我们还是应当给“有用批评”一席位置的。这恐怕是常识——常识是不容颠覆与论证的。俄国十九世纪所谓的文学“黄金时代”，是值得我们去回首去观看的：那些批评家们与作家们相濡以沫、共同书写了一部豪华的文学史。那些操持社会历史批评的批评家们一边谈论国家、阶级、制度、法权，一边向一个小说家指出：你那个人物的出场似乎太早了一些。或是向一个诗人说：那只鸟的鸣叫不是在四月，而是在五月，并且不是在早晨，而是在黄昏。他们会对某个作家的作品结构提出看法，并对某个人物的肖像描写提出看法。

    文学批评可以有“隔”的一路，也当有“不隔”的一路。

    在有用批评成为稀罕之物，甚至几乎失踪的语境里，我们今天在这里谈论谢冕先生的批评，是否当对批评的功能有新的思考？是否应当对谢冕先生的批评表示敬意？当然，我想，他一路走过，已接受过无数诗人和小说家的敬意了，我们再表示对这种批评的敬意，大概无足轻重。

    其二：坚信形象化语词背后的理性力量。

    说到谢冕先生的批评，自然会涉及“批评文体”的话题。

    这个话题是有意义的——特别是在学术性文章、著作陷入“机械性僵硬”的当下，我们来谈论由谢冕先生独自营造的一种批评文体，更加意味深长。

    不知从何时开始，我们认定了一种共同的学术文体，以为学术表达，就一定得是这种语体和格式。加之对所谓“学术规范”愈来愈严厉的强调，我们看到了一道枯燥无味的风景：一年一度的硕士生、博士生的学位论文，在用同样的语体、同样的格式在表达同样的观念。对个性化表达的无休止地打压，使大量的学术论文成为学术公文。格式化的培养机制以及有关学术机构对学术著作的若干明文规定，最终使学术著作成了无性别、无调性、无具体写作人的公共文体。对这种文体的合法性、合理性，我们从未有任何论证。我们也视而不见那些被我们研究、被我们奉若神明的经典思想家们，其学术表达却并非都是“规范化”的。福柯、海德格尔，还有改造与借用日常语言而将其转变为哲学语言的维特根斯坦，莫不如此，而沉醉于酒神精神的尼采则更不必说。说来很具讽刺意味：徒子徒孙们如此伺候文字，而他们的主子却自由自在地驾驭文字天马行空。如今，殚精竭虑写出的堆积如山的学术著作，其作者似乎只是一人。

    当我们在这成千上万的文章著作中，不用看署名，就语体和论述的推动方式就能大体判断出它是出自谢冕先生笔下，我们作何感想呢？

    我们先按下“谢氏文体”不作分析，来揭示这种“公共文体”——当我们说出这种公共文体的特征后，“谢氏文体”的特征也就自然彰显。

    “公共文体”的特征：依仗成串的抽象术语、各种抽象性程度很高的概念以及各种理论资源（大多为外来），明确标榜使用了何家的研究方法，再加上一系列固定不变的写作格式和要求。它最大的敌人是形象化语词，以及形象化的语词表达。形象化似乎是与规范化冲突的，是天敌。我们在潜意识中接受了一个看法：对形象化的接纳必将导致学术性的降低，甚至最终会毁掉学术性。因此，我们看到在学术著作中对形象化语词的回避。从文章著作的题目到文中的表达，都力求术语以及抽象性语词，并形成了一个没有加以证明的共识：术语越多，运用抽象性概念越多，就越具有学术性。近几十年的学术文章、著作的写作过程，实际上是一个不断贬抑、轻看和驱赶形象化语词的过程。

    再回“谢氏文体”。

    谢冕先生的学术表达，恰恰是青睐甚至是崇尚形象化语词。一般，他喜欢这样的命名：暴风雨的前奏、和新中国一起歌唱、死水下面的火山、在新的崛起面前、北方的岛和他的岸、潘多拉魔盒的开启、新世纪的太阳、前夜的阵痛、七月的希望、暗流涌出地表……2010年，他以“玉取其润石取其坚”为题祝贺《孙玉石文集》出版。当然，也有不少所谓学术化的命名，即使这部分命名，也不是以术语与概念作为修辞的。“历史启示着未来”、“中国的循环：结束或开始”、“被掩埋的期待”、“一个世纪的背影”、“文学性格”……这些命名依然与时下学术杂志上的通常标题风格相悖。他也会常常用非形象化的语词进行他的观念表达，但大多限于讲话，而一旦正襟危坐写文章——特别是炮制具有历史感的大文时，他就又会回到形象化语词或形象化语词与抽象概念（他很少使用引进的流行术语，他对这些来自异域的理念、术语一直抱有警惕之心）相混搭的语体上——那时，他会显得更加的自如、得心应手、风生水起、一往无前、汤汤而去。

    那是他钟爱的语体。

    他没有专门谈论他批评文体的文章，但我们依然可以根据他一贯的文体风格作出判断：他选用如此语言进行学术表达，是因为他坚信形象化语词背后的理性力量。

    一旦新诗潮涌起，恍若密云的天空透进了一线炫目的光亮。这对于陷入庸常的诗界而言，不啻是一声惊天的雷鸣。

    ——《一个世纪的背影——中国新诗（1977-2000）》

    他对如此的语词所具有的表达理念的强大能力从未有过片刻的怀疑。这些看似非学术化表达的句子，在他看来，不是一般的陈述句，而是意思圆满的判断句。“崛起”、“一起歌唱”、“背影”、“暗流”……不仅是对一种状态的描摹，也是对一种性质的判断。它们与“同构”、“吊诡”、“悖反”、“场域”之类的抽象术语，具有同样的理性功能。我们可以尝试着把他的句子译为由术语与概念构成的句子。但我们也将会发现，其中有些语词，我们却无论如何也找不到可以替换的相应术语和概念——那个形象化的语词或句子，在表达理念方面是独一无二的。比如“崛起”，它既使我们看到了一种形象，也使我们看到了一个事实，一个事理。而我们很难找到一个抽象的词取代它并能揭示出现代诗歌的这一突然的、空前的革命性变化。同样，“一起歌唱”这个看似简单的句子，呈现了一种姿态，指出了诗与国家之间的趋同关系，是对诗与国家机器“共鸣”的性质判断。谢冕先生对形象语词的运用，在许多时候，是因为他注意到并领会到了一些被我们忽视了或意识到了却还未找到适当言词加以概括的现象。从这个意义上讲，他发现并收复了被我们遗忘了的或无法问津的理念空间。他对形象化语词的理性功能心领神会，他以他的文体实践让我们懂得了：形象化语词不宜作为学术语词的结论是个错误的结论；现在要做的，只不过是让形象化语词进行转化——而转化后的形象化语词，其表达理性的能力是出乎意料的。

    多少年来，我们都不能对他的批评文体作一个学术性的解释与论证，给那些强调所谓的学术性表达的人一个理性回应。

    对谢冕先生文章著作的学术性程度的质疑，其实，一刻也没有停止过。其质疑很大程度上缘于对他的批评文体的误解。

    我们别忘了黑格尔会在他的著作中说：你要想知道阿拉伯人吗？那么，你就首先要了解阿拉伯人的天空、沙漠和骆驼。我们别忘了，勃兰兑斯通过一个有关陪同一位浪漫主义诗人游览德累斯顿的风景区的故事（那个诗人对白天与黑夜的风景其敏感程度有天壤之别），而一下子揭示了浪漫主义的风景描写的根本性特点：浪漫主义在意的是大自然的精灵。我们也不要忘了王国维用“昨夜西风凋碧树”那样的语词去呈现他对艺术三境界的指认与界定。更不要忘了老庄正是转借形象化的语词而将其摇身一变，变为哲学语词的。

    谢冕先生的学术贡献其实长期以来一直是被低估的。一个人与一个时代的若干文学话题纠缠在一起，就这一点，已足以说明这个人的意义。然而，因为他的学术文体，却常常让一些人自觉不自觉地对他的学术贡献打了折扣。

    与“谢氏文体”相关的另一话题便是：批评的个性。

    选取视角、选材、对材料的妙用乃至章节安排，哪怕是一段小小的题引，批评文章与著作的写作，实与写小说同理，这里也有一个写作的艺术的问题——批评的艺术。我们在面对这十二卷文集时，领略到了何谓“批评的艺术”。这是一项充满创造性的劳动，也正是在这里，他为我们展示了一种具有独特个性的批评文体。

    做人作文，若无个性，多少是件让人遗憾的事情。谢冕先生做人是有个性的：当人们普遍滑入平庸的现实主义情景中，他却还一如既往地徜徉在浪漫主义的情调中，而当人们普遍接受无边的自由主义，一身随意的打扮踏入一个庄重会议的会场时，我们却一眼看到他一丝不苟地打着领带、西装笔挺地端坐在那儿。这是他的魅力所在。而他个性十足的批评文字，更是在成千上万、连篇累牍的学术文字中闪烁着夺人双目的亮光。

    当年梵高岁数大了，却还没有婚姻，家人便自作主张从茶会上给他物色了一个女人。梵高一口否决，理由十分简单：茶会上的女人没有个性。“个性”这个词，只有梵高那样的艺术巨人才懂得它的含义。

    个性比统一规格下的深刻，可能更有意义，也更有存在的活力。历史常常以有无个性作为优胜劣汰的标准，这也许毫无道理，但事实就是如此，数百年数千年，一成不变。

    创造一种文体——“谢氏文体”，这个人当一生幸福并荣耀。

    该说出我的一份遗憾了——这份遗憾来自于我对谢冕先生六十年代诗歌的阅读——特别是对写于1968年的长诗《告别》的阅读，还有对写于1961年的一系列叙事性文字的阅读，特别是对《洪水峪王金生》一文的阅读。他写诗的才能让我感到无比惊讶。我说不上来，同时代的诗，究竟有多少首能作为诗的而在这首长诗之上。在那样一个个性化、概念化的时代，在那样一个词汇贫乏、意象平庸雷同的时代，为什么竟会有这样一首思绪复杂、心灵隐秘、意义多重难以琢磨的诗？它是怎么游离和超越那个时代的？如果，当时或者之后，谢冕先生没有引人注目的批评文章，又如果当时有一个高人向他指点：谢冕，你的诗绝不在批评之下，你应该是个诗人。也许，我们今天在这里讨论的不是一个重要批评家，而是一个重要的——甚至特别重要的诗人。当然，谢冕先生的选择也许应该得到我们的敬重：他牺牲了作为重要诗人的机会，而成就了中国当代文学批评史上一段佳话。更让我开眼的是那些叙事性文字中所显示出的叙事能力。我承认谢冕先生的抒情能力，却对谢冕先生的叙事能力从未有过奢望。但收在文集第二卷中那些叙事性文字着实让我大吃一惊：这个人的叙事，居然有最高级叙事作品所需要的一切品质：淡定、纯粹、入木三分的细节、氛围感、现场感、惟妙惟肖、画龙点睛。

    我想对谢冕先生说：您有丰富的生活经验、人生经验，这是你的财富，但也可以转化为让别人共享的财富，而这种转化，欲要通过你的批评文字，可能有较大的难度。诗才、叙事能力，大概不会因为经久不用而退化，它会像矿藏依然贮存在地表之下。对现在的您而言，多写一篇批评文字，少写一篇批评文字，对“谢冕”这个名字既不会再增加什么也不会再减少什么。您已创造了高峰并达到了高峰。在安静的、多少还有一点田园味的海德堡（谢冕先生的住处），在写作批评文字之间，可以适当干一些其他活计，比如写诗，比如写小说。