国人谁识赛德克

    ■轰动台湾的史诗巨片《赛德克·巴莱》，在大陆放映时为何遇冷？

    ■从《阿凡达》到“赛德克”，文化人类学影响下的民族志电影做出了哪些伟大尝试？

    2012年7月3日下午，北京长安街的中国社科院大楼，叶舒宪先生在办公室向来访的本报记者展示一枚古铜色的面值20元的台湾钱币，上面有头像和名字：莫那·鲁道。台币上2001年新增的这位原住民人物，原本只在台湾岛内有知名度，没想到十年后，一部影片让他和他的族群一下名扬四海……

    叶舒宪曾经在台湾生活和任教，为了研究民间信仰情况，跑遍全岛探查了近百座庙宇，并在原住民教授浦忠成引领下走访原住民社区，深入到原住民家中访谈。在接受本报记者的专访中，叶舒宪从多角度切入，对前不久在大陆放映时“遇冷”的史诗巨片《赛德克·巴莱》进行深层解读与反思。

    太阳旗，彩虹桥：

    文化遭遇，信仰交锋

    读书报：《赛德克·巴莱》在台湾知识界和民众中引起高度关注。影片获得了2011年金马奖最佳剧情片奖、观众票选最佳影片等多个奖项，并创下台湾电影史上当地票房的年度最高记录（8.8亿台币，约合2亿人民币），可是今年来大陆放映的结果却波澜不惊，迅速下线。这一热一冷的巨大反差，您怎么看？

    叶舒宪：关键点在于文化的隔膜。影片所反映的“雾社事件”写入了台湾的高中历史课本。可是，大陆人对事件的主角“赛德克”这个族群，却基本未曾听闻，在这种隔膜的情况下，要接受一部表现台湾现代史上暴力冲突惨剧的影片，谈何容易。以岛民的心态来看，影片中所表现的一切都非常切近，直指人心且利益攸关。而从大陆人的视角来看，80多年前的一件海岛往事毕竟显得边缘一些，所谓天高皇帝远。好像影片所描述的世界不是现实的，而是神话虚构的。

    读书报：《赛德克·巴莱》很容易被大陆观众理解为“抗日题材”的影片，怎样才能避免误读呢？

    叶舒宪：这就需要走出观影的思维惯性。《赛德克·巴莱》可以视为一部民族志电影。民族志影片是记录原住民文化的作品。国际影坛上，近年来民族志电影发展很快，对商业片也产生了很大的影响。主要表现在主创人员对自己文化认同的转换，即从文明一方到原始一方。这样一种将现代文明与原始部落世界相对表现的模式，观众们在卡梅隆的《阿凡达》和罗琳的《哈利·波特》系列中，其实已经很熟悉了。值得关注的是，为什么置身于文明世界的作家和电影人，其文化认同不在现代文明的一边，而是转向原始的一边？我们把这种文学想象的模式称为“人类学想象”，因为它来自文化人类学家对原始民族的再发现和再认识，并且对应着20世纪的民族解放运动，体现着本土文化自觉的精神。学界把这种文化身份的转移现象看成一种后现代的新潮流，称之为“人类学转向”或“文化转向”。

    读书报：您在《〈阿凡达〉：新神话主义的启示录》和《哈利·波特与后现代文化寻根》等文章中对此作过探讨。看来文化转向的主旨在于文化寻根，其实质是对现代文明发展的批判性反思，是吗？

    叶舒宪：卡梅隆在《阿凡达》中对现代文明的批判反思，是以地球文明与潘多拉星球原始文化的对比来体现的；罗琳对现代文明的反思是通过现实的商业社会（以哈利·波特的姨夫格斯里一家为代表）与虚构的原始魔法世界（以霍格沃茨魔法学校为代表）的对比，来完成的。魏德圣的不同之处在于，他不是通过文学虚构，而是采用民族志调研的方式，以细节上的真实去再现一个失落不久的原住民世界，特别是他们的精神世界。在《赛德克·巴莱》中，与以日本殖民者为代表的“文明”世界对立的，是台湾岛上真实存在的一个原住民族群。在虚构的《阿凡达》中，地球人整体上异化了，军队和科学家都受资本家雇佣。纯真的人性只有在外星世界潘多拉的纳威人那里有所体现。而真实的《赛德克·巴莱》要复杂得多，殖民一方有暴虐和善良之分，原住民更有反抗派、投敌派和彷徨者多种身份。殖民统治的一个重要方面是让原住民下一代接受日式教育，甚至送到日本留学。影片中有赛德克人当上日本警察，不足为奇。

    大陆观众确实不大了解原住民的历史文化，而《赛德克·巴莱》在大陆所做的铺垫、推广也很不够。目前两岸虽然实现了“三通”，但是在相互理解方面的沟通工作，还任重道远。这部影片或许是一个契机。

    读书报：人类学是20世纪蓬勃兴起的一门新学科，以无文字的原住民社会为主要研究对象。民族志书写是人类学的基本工作。这门新学科对文艺创作的后现代潮流产生了怎样的影响呢？

    叶舒宪：主要是重新看待殖民时代以来的“文明VS原始”二分法，注重发掘原住民文化的价值亮点，为那些从来没有在历史上发出过声音的弱势边缘族群树碑立传。导演魏德圣显然对人类学有深入的研习和体会，不然就不会有这部以原住民为英雄主人公的影片。

    读书报：大陆观众早已熟悉抗日题材的影片，容易忽略台湾方面同类题材作品的文化特色。尤其是对表现原住民的作品不大熟悉。您对此怎么看？

    叶舒宪：1895年签订的马关条约，清政府将台湾割让给日本，使得台湾岛在郑成功以后，再度沦为帝国主义列强的殖民地。20世纪前半叶，大陆和台湾的区别是半殖民地与全殖民地之别。虽然只有一字之差，国民的境遇有很大不同。魏德圣对台湾的殖民境遇题材似乎情有独钟，当年轰动影坛的《海角七号》便是一例。这一次更是聚焦在台湾岛上人口很少的原住民群体。

    读书报：影片中有一个很刺目的镜头，就是日本指挥官用大刀指着台湾地图嘶喊：“台湾岛是帝国的新版图，这里的高山、林产、矿产，无限的宝藏呀！”

    叶舒宪：代表太阳旗一方的日本统治者，希望通过皇民化运动，把台湾岛变成日本国的新领土，就连台湾中央山脉的主峰玉山，都由天皇下诏改成了“新高山”。山上也立了神社“新高祠”。因为它高于日本的最高峰富士山，所谓“新高山”意指日本国土新的最高峰。稍后，又将台湾第二高峰雪山更名为“次高山”。其实早在1868年明治天皇登基伊始，就颁行诏书，表明了“开拓万里之波涛，宣布国威于四方”的海外大扩张意图。

    读书报：您在《宝岛诸神——台湾的神话历史古层》（南方日报出版社，2011年）一书的开篇“神圣玉山：从自然史到文化史”中，就指出：意欲效法西方列强的日本，将台湾最高峰更换为日本名称，这一“新高山”的命名事件，绝非把猫叫咪一类的琐碎小事。

    叶舒宪：是的，这种情况就像英国殖民者到美洲后取了一堆带“新”字的地名一样，像“新泽西”“新奥尔良”等等。二战结束，台湾收复，当时的国民政府于1947年宣布“新高山”重新改称玉山。

    日本统治后，当地高傲彪悍的原住民族人，一夜之间就从土地的主人变成了被奴役的劣等公民。“雾社事件”的直接导火索，就是赛德克头目莫那·鲁道的大儿子在族人婚礼上给日本巡警敬酒，日警嫌他手脏并殴打他而起始的。迫于敌我悬殊的形势，赛德克人在入侵者的奴化教育面前是有所隐忍的，直到忍无可忍的情况下才决定武力反叛。影片集中表现的是两种文化在信仰方面的冲突。和殖民者带来的太阳旗新神话相对立，原住民的古老的彩虹桥神话信念以祖灵为核心。宝岛只有这一个，异族的信仰冲突不可避免。日本太阳旗背后的神话是《古事记》中的女性太阳神天照大御神，日本天皇被认为是天照大御神的后裔，殖民者则要为天皇而夺取新的他国领土。对赛德克人而言，守护祖祖辈辈赖以生存的猎场，保存传统的信仰和生活方式，才是最重要的人生目标。

    当上警察的花冈一郎、花冈二郎是日本推行同化教育的产物。在切腹自杀前，一郎问二郎：“我们到底是日本天皇的子民，还是赛德克族祖灵的子孙？”一同赴死的二郎回答：“切开吧，一刀切开你矛盾的肝肠，哪儿也别去了，当个自在的游魂吧！”由此，有人将一郎比喻为“一束移植错接的樱花树”。这就是两种文化的冲突在个人身上的具体表现。对坚持本族群神话世界观的赛德克人而言，丧失本土传统信仰的人，已经不能算是“真正的人”。赛德克意为“人”，巴莱意为“真正的”，这个片名的意义就是要暗示怎样才算“真正的人”。赛德克人不仅失去了家园，甚至失去了自己的名字。当时日本参照西方殖民者的手段，对台湾展开人类学调查。首入雾社山区的人类学者伊能嘉矩将赛德克族归入泰雅族。从那时起，赛德克族隐埋在泰雅族名下生活了一百多年。直到2008年，赛德克族才被重新正名，成为第14支台湾原住民。但是赛德克人有强烈的身份认同和我族精神，无论别人叫他们什么，他们都认定自己是赛德克人。名字没有了，但精神不灭。这方面情况可以参看浦忠成博士的著作《被遗忘的圣域——原住民神话、历史与文学的追溯》（五南图书出版公司，2007年）。

    读书报：日据时期，赛德克人出草、猎头、纹面、断齿这些传统习俗被视作“野蛮”而受到歧视和禁止，对于这一点怎么看？

    叶舒宪：人类学带给20世纪最重要的思想献礼，即文化相对主义。与生态伦理学的“生物多样性”一起，“文化多样性”这一概念在历史上第一次开始真正深入人心，成为共识。文化相对主义提倡不用外来的标准去评判本土文化。比如，赛德克人认为，男人要能杀敌（猎头），女人要善纺织，才能有资格纹面。猎头和纺织是男性勇敢和女性勤劳的表现。纹面是与祖先相认的标记。在赛德克信仰中，人死后，要以这些纹面为标记与祖灵重逢，进入另一次人生。

    读书报：《赛德克·巴莱》取材于1930年的雾社事件，这是真实的历史，为什么拍出来的影片像神话呢？

    叶舒宪：雾社事件是现代国族冲突爆发的残酷舞台，可以当作“现代性与大屠杀”的典型案例来思考。魏德圣为调研这一历史事件花了十多年时间，就是想要以原住民视角为契机，拍出“神话历史”的真实和“酷美”。换言之，他的创新思维是通过赛德克人眼光来看世界和人生。影片中用歌词和旁白一再提示赛德克人的世界观：那就是神话信仰支配的世界观，其核心主题是如何通过彩虹桥与祖灵世界取得持续不断的联系。这在文明世界的观众看来就像是虚构的神话了。汉语成语有“视死如归”，影片的英雄结局即是如此。片中有一句经典台词即是：“如果文明是要我们卑躬屈膝，那我就让你们看见野蛮的骄傲。”莫那·鲁道隐忍了三十年之后，因为儿子的“敬酒事件”终于意识到，如果再不起来抗争，就不仅是屈辱地生存，而且随时要面对屈辱的死。这时候，他选择了骄傲的向死而生，并说服他的族人。

    读书报：影片中出现了很多杀戮的血腥场面，且几方都发生了滥杀无辜的情况，这一点有人表示难以接受。您如何看？

    叶舒宪：影片反思这样一场人间悲剧，为的是赞美家园、呼唤人性与和平。在征服、争夺和复仇的过程中，历史真实比电影所表现的要残酷得多。不过可以肯定的一点是，影片没有用非黑即白的二元分类，将人这种最复杂的文化动物简单地分为好和坏、圣人和魔鬼。现实的冲突总是细节丰富而又百般纠结的，魏德圣很留意通过冲突去表现人性的多面体。一波又一波披挂着“文明袈裟”的殖民者——荷兰人，西班牙人，日本人，他们带来物质文明的过程，其实也是对原住民驯化、掠夺、杀戮甚至种族灭绝的过程。参加“雾社起义”的赛德克族就几遭灭族。帝国主义征服者总是以文明之名，施野蛮之行。在20世纪，战争葬送了上亿人的生命。德国法西斯的奥斯维辛集中营、日本兵的南京大屠杀、美军对非军事目标城市的原子弹轰炸……它们是人类历史上最黑暗的痛点。美洲的印第安人在哥伦布到来之后，经过欧洲各国殖民者的屠杀，人口剩下不到十分之一。澳洲塔斯马尼亚岛上的原住民则百分之百地被殖民者的枪炮所灭绝！我们在新问世的《文学人类学教程》中，已经介绍过印第安文化的当代人物如何向世界发出“审判哥伦布”的呼声。

    当看到影片中日本军机向美如仙境的赛德克大地投放糜烂性弹药时，我想起了小学语文里的一篇课文《这片土地是神圣的》。这是1850年代印第安人酋长西雅图给一位想购买土地的白人领袖的回信，信中说：对我们这个民族来说，这片土地的每一部分都是神圣的。溪流河川中闪闪发光的不仅仅是水，也是我们祖先的血液。那清澈湖水中的每一个倒影，反映了我们的经历和记忆。印第安人喜爱雨后清风的气息，喜爱它拂过水面的声音，喜爱风中飘来的松脂的幽香。你们要照管好它，使你们也能够品尝风经过草地后的甜美味道……像我们教导自己的孩子那样，告诉你们的孩子，大地是我们的母亲。

    美国西北海岸城市西雅图就是以这位酋长命名的。对于许多原住民部落来说，土地不仅是生存的支柱，也是祖先灵魂的居所。万物皆有灵，他们把蓝天白云一草一木都视作兄弟亲人。卡梅隆《阿凡达》中的纳威人，就是对原住民万物有灵信仰的典型表现。

    我是我，我是你：

    民族志电影的魅力

    读书报：民族志影片能够启发人们关注边缘性的弱势文化群体，其魅力在于它能带来换位思考的契机，对吗？ 

    叶舒宪：美国汉学家郝大维和安乐哲写了一部书，叫做《通过孔子而思》。这个书名很有一点“民族志写作”的味道，即通过体验学习他者文化，学会以对方的视角来感知和思考，正如常言所说的“感同身受”。西方学者能够放下其哲学式形而上思考的大架子，小心体会两千五百年以前的中国圣人孔子的思考方式，这就是文化认同的转换。

    读书报：在观看“赛德克”时就会产生这种认同感，仿佛影片所讲述的并非陌生人的经历，他们的命运与我们息息相关。

    叶舒宪：魏德圣在汉语民族志电影创作方面，实现了“通过原住民而思”的伟大尝试，将民族志写作的方法论难题，通过电影艺术传达给亿万观众。彩虹的意象和桥的意象，是赛德克人神话想象的原型意象，也是影片中具有“诗眼”性质的关键画面。影片编导者学会用赛德克人的眼光来看待世界，也就无形中让观众进入到原住民的精神世界，体会赛德克人的感觉、信念和想象。人类学家把这种表现称为文化的主位方法，以区别于用外来者眼光进行表现的客位方法。跟随着影片中一再呈现的彩虹，加上赛德克歌曲的曲调和唱词，观众也就自然而然地进入到原住民瑰丽神奇的神话化世界，经验那种神话信念支配下的生存方式。例如，出草—猎头，作为男性社会成员的成年仪式；纹面，作为日后面对祖灵的标志符号，以及胸怀彩虹桥信仰去面对死亡的无畏精神，等等。影片用真实的民族志某些方式去表现，给人的印象似乎是神话。就此而言，魏导演创作出了一部标志性的“文学人类学作品”，其文学想象得益于人类学的原理和研究方法。对于他将来的《台湾三部曲》，我们也很期待。

    读书报：影片主人公莫那·鲁道，显示出原住民形象的人格魅力，“真正的人，可以输掉身体，但一定要赢得灵魂”。灵魂上的骄傲，才是人生的最高价值。但也有人认为这是电影艺术对英雄所做的理想化渲染。

    叶舒宪：民族志描写的基本要求是尽量真实。作为山地的狩猎族群，赛德克人以勇武善战而著称。男人成年的标志是猎取首级，这也是云南佤族和南太平洋岛屿一些族群曾经的共有习俗。影片有心把作品表现为原住民世界的悲壮仪式。

    读书报：此话怎讲？

    叶舒宪：对“雾社起义”这一历史事件，影片的叙述模式是仪式性的，即一场赛德克人例行的出草礼仪，用主人公的话说就是“血祭祖灵”。整个暴动，在赛德克人的理解中就是一次血祭祖灵的仪式行为。

    读书报：何以见得？

    叶舒宪：有起义领袖莫那·鲁道唱出的歌词为证：

    “孩子们，在通往祖灵之家的彩虹桥顶端，还有一座肥美的猎场！

    我们的祖先们可都还在那儿呐！

    那片只有英勇的灵魂才能进入的猎场，绝对不能失去……族人啊，我的族人啊！

    猎取敌人的首级吧！

    雾社高山的猎场我们是守不住了……用鲜血洗净灵魂，进入彩虹桥，进入祖先永远的灵魂猎场吧！” 

    在彩虹桥的神话和“血祭祖灵”的仪式之间有一个内在关系：神话是仪式的语言说明，仪式是神话的行为表现。仪式在原住民生活中无处不在：出征、凯旋、成年、婚礼、葬礼、出猎和丰收。仪式有其特殊的文化整合意义。坚信猎取敌人头颅的勇士必将登上彩虹桥，与祖灵相会，升天而永生，赛德克战士们还会有什么好怕的呢？

    我国殷商时代的人就十分崇奉祖灵。这部影片也可以当作祖先崇拜的民族志关照：祖灵所具有的意义，如何同西方人的上帝一样，主宰活人的现实生活。毕竟，人是唯一的神话动物，神话观念支配人类行为。对于赛德克人而言，神话观念给一切做出合法性论证。而在《阿凡达》中，对于纳威人来说，在爷爷的爷爷时代流传下来的魅影骑士神话，就成为了凝聚人心、指引战斗的最大动力。

    读书报：现代学界不是把这叫作神话思维吗？

    叶舒宪：对的。神话思维的根本逻辑是类比。赛德克战士在动员族人反抗压迫是理论是：“山猪都知道反抗，何况我们人呢？”其论证的逻辑，就像老子《道德经》的类比推理：“飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此？天地。天地上（尚）不能久，而况于人？”

    读书报：这样看，《赛德克·巴莱》充分体现出赛德克人眼中的历史事件必然是“神话历史”。在结尾时虽然赛德克人战败牺牲了，但是真正胜利的好像也不是殖民者吧。

    叶舒宪：大陆版中最后集体牺牲的场景是：赛德克战士们英勇地冲锋在桥上。这是隐喻表现赛德克人神话信仰的胜利，即骄傲的灵魂之胜利！桥和彩虹都是通往祖灵世界的。台湾版更直接表现登上云端的勇士，犹如死后复生！

    读书报：原来如此，这真是需要解读才容易弄明白的。赛德克妇女在树林中集体自杀的场景也像是一场牺牲的仪式。其背后的神话又是怎样的呢？

    叶舒宪：台湾版影片的下集结尾处有一个场景，讲述赛德克人由来的神话：开天辟地之际有一棵大树。大树一半是木头，一半是岩石，生育出一对男女，这就是赛德克人的祖先。树和桥、彩虹的类似之点，即它们都是介于天地之间的媒介物。妇女们自缢于树上，意味着回归当初的祖灵状态。影片上表现，妇女们先走一步到祖灵世界为男人们准备饮食去了，另一种美好的生活在彩虹桥的那端等待着家人、等待着勇士们。

    谁文明，谁野蛮：

    人类学的大哉问

    读书报：“赛德克”一片共有五个版本，原版四个半小时，大陆影院版剪辑至两个半小时，因此一些内容和观念就不容易辨析清楚。影片留给人们思考的主要问题是什么呢？

    叶舒宪：究竟谁文明，谁野蛮？这本来是人类学的大哉问。现在成为这部影片的不绝余音……

    ……

    本报记者 方南菲