上一版
我不知道是不是我们这代人已然到了怀念往昔的时候了？时过境迁的情景与岁月之流，总会在某一个寂静的夜晚或弥漫着淡淡薄雾的清晨悄然地来到的身边，敲开我的记忆之门，登堂入室地与我开始了倾心交谈。
我总是喜欢一个人坐在案前，眺望着窗外的景致，浮想联翩，思绪又总是这么的绵延而悠长，它越过了现实的浮华与喧嚣，让我重返了那个如诗如歌的年代，虽然那时路途艰苦，举步难艰，但我们还是怀抱着理想的热情——那是一个有梦的年代，一个对艺术有追求有信念的年代。
它真的消逝了吗？有时我会扪心自问。几天前清晨出门，迎头遇上北京飘起的丝丝小雪，阴沉沉的天空中，奇迹般地见到了像蝴蝶一般漫天飞舞的小雪花。我惊喜地打量着它们，它弥漫了我的身畔，在这样一个早春的时节居然迎来了小雪，那真是一份欣喜，就像是上苍赐予我们的一个神品，于是我匆匆记下了几句感想：喜雪，不仅仅是因了它的美，更是因了它的洁。
我常会想起上世纪90年代初在冰天雪地里拍摄《活着》的情景，我们裹着厚厚的棉大衣和棉裤，人人脚踏一双军用羊毛皮靴，那冷凛的风吹得人脸上生疼，我远远地见到艺谋那张严峻的面孔，还有他那炯然有神的犀利的目光。那时我们的电影进入最后的尾声了，电影《活着》开场不久的战争戏其实是我们最后的拍摄。
那些日子我东跑西颠地帮着艺谋安排群众演员，并向剧组有关人员传达他的指令。那几天一个人数庞大的部队在配合我们战争戏的拍摄，艺谋在通过高音喇叭安排大家的戏份。我们在寒风中冻得直哆嗦，而他则坐在一个露天的高台上完全没有一丝寒冷的意思，只有全神贯注的聚精会神，聚焦的目光扫视着大场面现场的每一个细节。那场戏亦是他从影以来制作场面最大的，《活着》将要在两个多小时的时间内，浓缩一个民族近代以来的苦难史，或曰是一部平民史诗的电影。
那时我还身负副导演的职责，那也是我第一次涉入一部电影的诞生过程。那时的我已然主动放弃了体制内的工作，于今想来那无疑是一个人生的历险。当时我幼稚地以为仅凭着我的那点可怜的稿酬就能让我足以笑傲江湖了，我成了一个彻底的无业游民，如果没有再度遇见艺谋，我将会是一种什么样的命运？如果我还是按照我幼稚的人生之安排继续打拼，我的命运将会如何被改写？我不知道，命运从来不可能回头再来，它沿着一条既定的轨迹，“强词夺理”地走上了一条它所规定的路线，我无法违逆。
为了那个美好的回忆，那个进入了本世纪后更显弥足珍贵的回忆，我找出了我过去的日记——一部记录《活着》拍摄过程的笔记，匆匆地扫了一眼，于是我相信了，虽然它仅仅是对过去一部电影诞生的记实文本，但于今它是有价值的，它的价值在于当时我匆匆写下的笔记中，意外地记录下了以张艺谋为首的一批电影人追求艺术与梦想的工作与生活，而在进入了21世纪后，在当代电影踏上了硝烟弥漫的商战之后，这种梦、这种艺术的情怀已然少见了，我们所见到的只是太多的乌烟瘴气和价值的迷乱。
但那时我们的人生观是坚定不移的，就是想拍出一部能忠实地反映中国老百姓苦难史的电影——他们的坚忍、他们的委屈求全与忍辱负重，他们对幸福的那种质朴的期望，还有就是面对苦难无怨无悔的生命观。我觉得在那一瞬间所有的往事如梦般翩翩而至，我无法抗拒它对我的冲击，我就像重返了那消逝的过去，回返了当时的现场，艺谋的指挥若定，还是所有摄制组同仁的不懈努力，至今为止，我仍然认为《活着》是中国电影史上的一部经典之作，它的艺术生命会随着时代的演进而益发显出它的魅力与光芒。于是在事隔20年后，我接着这本笔记实录，写下了一个长篇后记，以此来记录《活着》随后发生的“命运”，以及我穿越岁月河流的感慨。
在当时，在《活着》拍摄之前，我与艺谋有过一次关于《活着》这部电影思想与主题指向的讨论，今天再看我觉得还是有其价值的，但由于我的一时疏忽，没能进入出版的那本《活着·张艺谋》一书中，我在此录下：
王斌：余华的剧本改得不错，你提出的那些要求：诸如背景因素的强化，对女主角家珍性格的进一步刻画都完成得大致就绪。看来余华写戏的潜力是很大的。
张艺谋：是的，余华很会写戏，那些新加进去的东西都很有神韵，尤其是五八年的戏。我对他写戏的能力很有信心。我原来还担心写先锋小说的人不会写戏。余华小说里写的是生活在边缘部分的人，建国后的历次运动本身只是作为一种背景映衬着人物的命运。现在改编的剧本，已经有了一些介入，但是他们家的荣辱盛衰跟运动的关系还不是非常有直接关系的。这样挺好，不像《蓝风筝》，只是一味地在控诉。我觉得我们没有必要也弄成控诉的东西。今天再看过去，也不应该仅只是这种眼光，直接写出来谁谁谁毁于什么的东西会缺乏深厚的底蕴。
王斌：只有将人物的命运和这些历史事件纠缠在一起、融和在一起，才会显得自然传神，通过人物所承受的这一个个不堪忍受的遭遇，可以展现出中国人所特有的一种生命观。
张艺谋：有的人认为福贵这个人活得有些“苟且”，缺少对命运的抗争，这会不会有问题呢？
王斌：我们过去是用批判的眼光来看待“苟且”，所谓鲁迅所说的怒其不幸，哀其不争，也就是知识界一向认为的中国人活得窝囊，其实今天再回过头来看，这种被我们所不屑的“苟且”，也是一种人生态度。中国人在不断承受生存重压的情况下，就是这么活着，保护着自己，延续着一个民族的传承，其中好像有很难一语道尽的道理在其中。我认为这是一种中国人所特有的生存境界，你无法说它是对还是错。我们许许多多的人就是这么活过来的，其中有许多东西令我们感动。
张艺谋：《活着》里，小背景、小命运和大背景、大命运的交融，在这一点上应当尽量发挥余华的长处，他在戏的把握上都挺准的，也许必须再充实些细节材料，使人物更丰满，从福贵走过的路上，看见我们许多人的影子。
王斌：对，尽可能使人物更具代表性。
张艺谋：小说中，解放前的这部分很坚挺了，就不怕它真正的那种历史感出不来，因为解放前的那部分很有味，但如果感觉上解放前的那部分戏在分量上要比解放后重，这样很可能导致电影只是追索某种遥远的过去。一定要让后面的部分更加有意思，更加贴切，更加感动人，让人感到实际上主人公的经历是每个人所经验过的人生。真正达到那种动人心弦的效果之后，解放前那一部分才更具有激活整个故事的效果，使影片获得纵向的历史感。
王斌：是的，余华改剧本前我会提醒他，后面的部分比前面的单薄，应当考虑增加分量。
张艺谋：有一个朋友看了小说后说，他觉得还是在看过去的故事，因为现在的部分少，还不够。我真的以为还是应该把后面（即解放后的戏）作为重点，即所谓的直面人生。我们中国人的60年死了的死了，活着的还活着，有许多东西值得我们认真的思索。
这是剧组成立前我们之间的一次聊天，艺谋是这样一个人，在粮草未行之前，他自己必须先将计划中电影的主题思想梳理清楚，按他的说法是“形而上”要自己心里明白，所谓的“纲举目张”，《活着》虽然筹备于90年代初，但由上世纪80年代诞生并延续下来的对思想与精神的追求，显然在他身上是存在的，那时的他始终坚持在艺术上要有一种标新立异的深刻思想，对人性要有新的发现，而且他特别反对在艺术上自我重复。他常会对我说，我们这批所谓的第五代是靠着造型与影像以及黄土地起家的，但我觉得一个人不能在一颗树上吊死，只是一种风格。人就像是一根橡皮筋，只有不断地拉动才能知道自己的极限在哪里，所以要试，要不断地探索，这样才能进步。
我还记得在《活着》开拍前的一次主创会议上，他强调说，我们这一次拍《活着》，为了把人物和故事弄得扎实一点，要有意识地不玩技巧，不玩风格，自己装傻逼，假装不会拍电影似的，老老实实地跟着人物走，跟着故事。后来我发现，他果然在拍摄中始终贯彻这一战略目标，坚定不移地不玩花活儿，不玩技巧，甚至不讲究影像造型，而始终扣着人物的命运走。
有一次拍山东的周村大街，那条大街极具特色，笔直宽敞的马路，两旁尽是些刚刚兴起的小商铺，有卖杂货的，有打铁的，还有民房，一水的木质门板；平时电影拍摄时要求各家各户关上房门，怕一不留神穿帮了会破坏了民国年代的真实氛围，而一旦各家各户关上了木门，空荡荡的大街会显出一种寂静中的安然。一天深夜，摄影师架好了机位后，突然灵机一动，觉得低位俯拍出来的大街效果会很有感觉，于是找来了艺谋，陈述了他的想法，艺谋低下头向摄影机看了看。这样拍好看，摄影师说。艺谋淡淡地向他瞥了一眼，说：这不是我要的风格，我要的风格是朴实，逼近真实，这部电影咱们不玩镜头，你还是按正常的位置拍吧。
艺谋经常说起拍摄中会出现的难度，那就是作为导演，你一旦在心中形成了一部电影的总体风格，那就要排除各种困难坚定不移地往下走，这时会有许多困难在等着你，让你克服，但为了总体走向你又必须一个个地去排除这些障碍，去说服你的工作人员，这样电影出来才会是风格统一的，有时为了这个要求你不得不得耗费大量时间向其他人做解释。
这个人确实对细节的要求达到了一种“病态”的程度。有一天要拍福贵孩子结婚的戏，道具按照剧本的要求事先准备好了毛主席语录的小红本，这是文革时代人手一册的红宝书，在重大的活动中必然会出现的重要道具。那次拍的是全景，演员们乐滋滋地手捧红宝书拍下了几个镜头。没过了一会儿，艺谋让我把道具师傅找来，一脸严肃地让“道具”将毛主席语录翻开，结果我惊讶地发现里面的页面是假的，是一张张剪裁好的白纸。艺谋严肃地问：为什么会出现这种情况？“道具”回答说我们认为在电影中根本不会有人要打开这本红宝书，有个真的红色塑料封面就行了。平时在现场很少发脾气的艺谋一下子怒了，提高了声音大声说：你们有没有想过，如果我临时要增加一个翻毛主席语录的特定镜头，遇上了这种情况我要的特定怎么拍？所有跟着我的工作人员都知道我的要求，我要的东西必须是真的，而不能有应付，你们是干这行的，应当知道细节有时就出在道具上，可是你们的工作没有尽职。道具师傅的脸色刷得一下白了，连声道歉。艺谋摇了摇头叹道：现在道歉也晚了，拍摄时间我们耽误不起，工作怎么能这么不认真呢？
事隔20多年后，我又一次看到了艺谋的这种一丝不苟。那是他在南京拍摄《金陵十三钗》，我受邀去剧组探班，那两天，我除了在现场东张西望，就是没事时坐在艺谋身边——那是一个由小帐篷搭起的导演工作室，里面安放着两台显示影像的监视器，以便在进入实际拍摄时艺谋可以通过监视器看到演员的表演，如果发现问题并可通过步话机及时地进行现场调度。我们虽是好友，但在现场他几乎不跟我聊天，聚精会神地盯着监视器一动不动，或在换机位时翻看剧本、反复琢磨。我太了解他了，所以也就知趣地坐在一边一声不吭，甚至有些尴尬——毕竟我不属于这个剧组了（这个剧组的主创曾经是我的战友，而今非昔比）。我属于一个不速之客，一般繁忙中的剧组是讨厌闲杂人员在一边无所事事的，我自然属于此类。
那是一个近午的时分，要拍一个教堂外贝尔与曹可凡在汽车边聊天的全景。当一切准备就绪，艺谋拿起步话机喊了一声开机。喊完他俯身目不转睛地盯着监视器。我就坐在他的边上，视线亦落在监视机前，我觉得镜头里出现的人物和景物挺棒，我眼角的余光能注意到艺谋的神情，他完全是一副沉浸的模样，不动声色。一条拍完了，他的脸色稍稍有了些变化，我有些诧异。这时他用步话机喊来了摄影。艺谋指着监视器一角问，你看看你的镜头里有什么？摄影皱着眉心盯了一眼，显然没发现有什么，纳闷地看着艺谋。我也跟着扫视了一眼。监视器里的景物还是刚才见过的情景，只有演员不在了，除此我没发现任何异常。我也在纳闷。这时艺谋的手指明确地指向了监视器右下角的一个位置：这是什么，是不是一个包装袋，为什么会出现在镜头里？赶快去清除了。我凑上身去，仔细地盯了一眼才发现，果然在那个不起眼的小角落里，有一个若隐若显的异物，如果不仔细看，根本不可能见着。我心想艺谋的眼睛太“毒”了，这么不起眼的小玩意儿他也能发现！接着又拍了几个镜头后，艺谋宣布收工吃饭，但要求摄影与制片部门留下，他要说几句。
他站在教堂外的台阶上，严肃地扫视了一眼围上来的剧组成员，厉声问：你们几个部门的人一大早就来清理现场了，这么多人在忙这事，你们就没人发现角落里有一个包装袋？这么多人！还有摄影，你在镜头里为什么没有发现这个东西，还要我来说？你们的责任心在哪里？我也知道，以现在的技术，这个小东西未来在电脑上可以抹掉，不算什么，但我今天要说的是责任心，这个错误是不应该出现的。
说完，艺谋闷头一人走了。我知艺谋的工作作风，他这是在拿一事儿来练兵呢。过去他就这样，平时不爱批评人，做事总是以身作则，身先士卒，可一旦发现有人失职和不认真，他便会拿这事来敲山震虎，以此让摄制组的同仁引以为诫。所以艺谋团队的组织纪律一向自律而严明，很少发生是非纠纷，这种作风的形成和他本人严谨认真的工作精神是分不开的。
那天我就在心里感叹，这么多年过去，他的激情与意志依然没变，还是那个我所熟悉的艺谋，那个一丝不苟以致看上去还显得有些刻板执拗的人。
我常会想起我们的当年——1992年，坐在东大桥一大排档时的情景。那时东大桥一带远不是今日所见到的颇显时尚的风貌，现代化的建筑楼群还没有拔地而起，这里是一个繁忙的交通枢纽，马路亦不显宽敞，我当时就住在那里。我的楼下不远处就是一个巨大的有着简易篷顶的货品流通市场，除了一排排买衣服的小摊位，就是一个个散发着浓郁油烟味的各类小吃摊了。
那时艺谋还没有一个属于自己的工作室，谈剧本时总是要寻找一个临时场所，比如一家酒店，而当我进入与艺谋的合作后，我在东大桥的一居室无形中成了我们谈天说地聊剧本的固定之所了。
那天傍晚我们聊完剧本后来到这家大排档，我们这几天基本上一日二餐都是在这里度过的。那晚听艺谋兴高采烈地讲述他对未来电影《活着》的憧憬，显然他对接下来要拍的这部电影是高度自信的。他一向认为如果不失手的话，这将会是一部“一览众山小”的好电影，他相信这部电影可以浓缩中国普通百姓的“苦难史”，而又不失艺术之尊严。好在那时他的那张脸还没人能认出，他那时并没有像今天这般成了人尽皆知的“熟脸”，他极少上电视，也排斥出头露面，保持着他一以贯之的低调风格，这是他最本真的性格。我们俩时常就坐在大庭广众之中，可没人认得出他来，这也让我们的聊天由此而获得了一份自由与自在。
我们正聊着，他的寻呼机响了，那是一台大个的可以显现汉字的当时颇显高级的寻呼机（估计今天的80后、90后们完全不知道这个玩意儿了，它居然成为了那个时代的象征）。艺谋从口袋里掏出瞅了一眼，然后若无其事地又放进了兜里：没事，他摆摆手说，是法国大使馆想请我参加他们的一个活动，找我的杂事太多了，没意思，哪有咱俩人坐在这聊剧本有意思。那时的艺谋对电影就是这么执着，除了电影那时的他心无旁鹜。
我们当时就是这么的简单，这么的执着，这么的心怀高远，觉得对一个苦难深重的民族负有一份责任，而拍电影就是这种责任的具体体现，艺谋在一部电影确立之前总是要说它的“形而上”，这是一种思考与追问。思考与追求的结果将决定一部电影灵魂的质量，他常说我只有在想清楚了电影的主题，我才能知道电影的最终走向，这种“清楚”会落实在电影的每个具体细节中，这一切都是导演自己心里要非常清醒的，否则电影的总体走向就有可能走偏，一旦进入拍摄就容易出问题。
那时的广告业、电视剧远没有像今天这样蓬勃兴旺、蔚为壮观，人们更没有像今日这般忙得四脚朝天、自顾不暇，那时的人还是闲适的，生活节奏亦显悠缓，心境也不太浮躁，所以当我们的剧本基本有了一个模型时，剧组就可以宣告成立了，而率先进组的是主创人员，所谓编、导、摄、美、录（有时还会包括确定下来的主要演员），来的人大多是艺谋的老班底或电影学院的同学。我们找一家宾馆包下几间屋子就开始了没日没夜的剧本讨论，没有人会在此期间三心二意，也没人计较时间与金钱的“扭曲”关系。现在想来那时大家还真够闲的，有这么一好活儿已然是一种幸运。艺谋告我说，他最重视的就是电影开拍前主创参与的剧本讨论，因为这些人在进组之前完全不知道我们计划要拍个什么样的电影，所以他们对读剧本的第一直觉显得至关重要，还有就是在讨论剧本的过程中，每一个主创成员对于一部电影在实际拍摄时的技术要求也了如指掌了，因为他们“参与”了整个剧本的形成过程。
这样的剧本讨论会今天看来是非常“折磨”人的，每一个剧情细节乃至每一句台词都要“过关斩将”，经受得起各种角度的质疑与考证，讨论会的气氛总是热烈而民主的，而对剧本率先发起攻击的人一定又是艺谋。他频频地向自己曾经确定的剧情提出颠覆性意见，然后引导着每个人朝着一个方向思考。他的思维总是走在别人的前头，有时突如其来的想法会让人感到猝不及防。这时的艺谋总是显得那么的亢奋，激情洋溢，他可以滔滔不绝地说上一天而不饮一口水，我们常戏称他为“铁人”，而他又总是似听非听地盯着我们，而目光却在走神，我们知道其实他根本没听见，大脑仍停留在对剧本走向的思考中。
这种剧本的讨论会贯穿在《活着》电影诞生的整个过程中，当我们进入了实际拍摄时，每天天黑前停机，回到宾馆匆匆扒上几口饭，冲上一个澡后，就会听到从楼道里传来“运动喽”的呐喊声——那是在召唤主创们尽快集中到艺谋的房间，继续讨论第二天要拍的戏。会议一般会持续到第二天凌晨，以致会出现这样一种奇怪的场面，主创一个个或昏昏欲睡，或已鼾声大作，而艺谋仿佛视而不见地继续挥动着他激昂的手臂，逮到谁没睡就冲着他陈述他想象中的剧情与台词，一般能跟着他坚持扛到最后的也只有一二人而已。而艺谋也从不计较，仍在我行我素。后来我们发现，他真正需要的其实不是有谁在帮他出主意，而是他需要几张脸，形成对他思维刺激的对象，好让他能够不间断地“滔滔”下去，如此而已。所以电影《活着》的编剧准确地说非张艺谋莫属（从剧情到具体的每个人物的台词基本上都出自于他本人），但他并没有因此而署上自己的大名。
也不知从何时起，这种由主创共同参与的剧本讨论会不再有了，而逐渐演变成一部电影在开拍前召来主创开几天会，大家提点不咸不淡的意见而已。后来艺谋时常跟我感叹：过去的那种主创参与的剧本讨论会不可能再有了，现在大家有点时间都在忙着挣钱，你也不好意思再打扰人家了，只能靠我们自己来了，这是没办法的事。说这话时，他总是神情黯然，而我，亦从中感受到一个电影人追逐梦想时代的消逝，那样一个热火朝天的时代不可能再回返了，那种基于艺术之梦的激情亦与我们渐行渐远，我们进入了一个市场化的时代，一个只认金钱不认艺术的时代，一个喧哗与躁动的时代，曾经有过的对时代与中国人命运的思考已属往昔，终成南柯一梦，已成为了我对昔日岁月的追忆。而我，亦于2006年告别了令我感到浮躁的电影圈，重返了我的书桌，重返了我的写作生涯，我由此而回复了一种难得的平静与自省，于是写下了我的小说《遇》、《味道》与《六六年》，以及两本随笔集。我由此发现，文学与艺术的梦想在书桌前还能找到，这种发现让我兴奋，而为了曾有过的那个美好的记忆——那个电影人追逐梦想的纯洁的年代，我将《活着·张艺谋》笔记整理了出来，交给了人民文学出版社，我觉得这是一个十分珍贵的记忆，它不仅仅忠实地记录了一部电影的诞生，而且无意中也记录了一个不受金钱左右而只知忠实于内心表达与思考的电影时代。
现在这本书出版了，我的内心里却有了一份莫名的怅然，我知道我的对昔日岁月的缅怀，在这样一个务实以金钱至上的时代是无足轻重的，我无法抗拒汹涌而来的时代大潮，一切都变了，与昔日相比，变得面目全非，以致我有时会在恍然间觉得不知自己身在何处。无所谓了，我们无力改变时代，但我们可以守护心中的那份永不消失的理想，以及对艺术的信念——我坚持认为真正的艺术与功利目的无关，它所要关心与关注的始终是人性与命运，而我，将坚定不移地朝着这一方向继续走下去。
今天春节前夕的一个晚上，艺谋与我相约共进晚餐，在饭桌上我们聊了很久。这种推心置腹的长谈于我们似乎是久违了，尽管我俩没事时还时常见面，但每每总是匆匆一见，又匆匆分手，很难得静下来认真地聊聊天，我们甚至还有意无意地回避了解各自都在忙着什么。而在那个夜晚，我们畅所欲言。这个一向沉默寡言、意志坚强的西北汉子让我再一次惊讶，我发现他对自己是相当清醒的，对于来自各方的攻击亦能隐忍，而且会从中汲取有价值的意见，以调整自己的观念。与过去相较，他变得平和了许多，也不再那么的与自己较劲，他只想认真做点自己愿意做的事，是非公论交给命运，他显得有些超然了。
最后我说：艺谋，其实人们并不需要你的电影能有多高的票房，这不是他们所期待的；人们需要的是你能拍出让他们感到由衷尊敬的电影。艺谋神色一凛，凝神看向我，脸上浮现出一丝坚毅和凝重，微微点了点头。
那一刻我忽然心生感动，我心想，真好，艺谋骨子里其实一点没变，还是那个我所熟悉的他，那个让我敬重的朋友。
2012年3月5日
（《活着·张艺谋》，王 斌著，人民文学出版社2011年12月第一版）
缩小
全文复制